表演基礎教程知識點(diǎn)(表演藝術(shù)學(xué)科的基礎理論和基本知識)
1.表演藝術(shù)學(xué)科的基礎理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規；系統掌握電影、電視表演專(zhuān)業(yè)的基礎理論及電影、電視藝術(shù)基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng )作能力；初步掌握影視制作工藝過(guò)程；具有較強的外語(yǔ)水平，能閱讀本專(zhuān)業(yè)的外文書(shū)刊，同時(shí)具備初步的聽(tīng)、說(shuō)、寫(xiě)的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專(zhuān)業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著(zhù)分析、音樂(lè )作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語(yǔ)言技巧。
音樂(lè )、形體、表演藝術(shù)等。結合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會(huì )調查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習等社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)。
2.戲劇表演入門(mén)教程的內容
戲劇（drama） [drama;play] 舊時(shí)專(zhuān)指戲曲，后用為戲曲、話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱(chēng)。
希臘戲劇戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè )，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱(chēng)。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng )作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話(huà)劇、歌劇、舞劇、音樂(lè )劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱(chēng)之為話(huà)劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質(zhì)】公元前4世紀，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認識。他認為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動(dòng)的模仿 。
2個(gè)世紀以后 ，印度的第一部戲劇理論著(zhù)作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀(guān)眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗室說(shuō)等。
觀(guān)眾說(shuō)：認定觀(guān)眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀(guān)念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀(guān)眾看的。
“沒(méi)有觀(guān)眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀(guān)眾的欣賞相適應。 沖突說(shuō)：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì )遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì )性沖突”。
他認為：由于戲劇是處理社會(huì )關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì )必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì )性沖突。這種觀(guān)念可以一句話(huà)來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。”
激變說(shuō)：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機 ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗室說(shuō)：早在18世紀，法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。
黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱(chēng)為“情境劇”，并把戲劇的對象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認為：劇院乃是檢驗人類(lèi)在特定情境中行為的實(shí)驗室。這種觀(guān)念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】一、歌舞說(shuō)，此說(shuō)又可析為兩種：（1）宮廷樂(lè )舞說(shuō)，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時(shí)大云之樂(lè )，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂(lè )舞多有妝扮人物之事實(shí)，認為“戲曲者，導源于古代樂(lè )舞者也……則固與后世戲曲相近者也。”
常任俠在《在國原始的音樂(lè )舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂(lè )舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會(huì )中的簡(jiǎn)單的音樂(lè )舞蹈，便是后來(lái)做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長(cháng)編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂(lè )舞”。
（2）上古歌舞說(shuō)，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開(kāi)篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞。”我們知道一切藝術(shù)起源于勞動(dòng)，中國的歌舞也不例外。
《書(shū)經(jīng).舜典》上說(shuō)：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，并不是像后來(lái)的儒家所神秘化的那樣，說(shuō)是在圣人當世連百獸都來(lái)朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來(lái)打出節秦的，那時(shí)連鼓也沒(méi)有，可見(jiàn)是很原始的。
到后來(lái)才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來(lái)之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂(lè )》篇中說(shuō)：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè )，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”
這是戰國時(shí)代關(guān)于古代樂(lè )舞的一種傳說(shuō)。可以透過(guò)這段歌舞的描寫(xiě)看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著(zhù)、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時(shí)代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個(gè)人，而是當時(shí)全體人民）就是按生活中的實(shí)際來(lái)創(chuàng )造了狩獵舞，這時(shí)所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場(chǎng)景，不過(guò)是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當然，這時(shí)的場(chǎng)景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂(lè )、舞蹈都是已經(jīng)節奏化了的，這種舞蹈帶著(zhù)濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來(lái)為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著(zhù)多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對于勞動(dòng)的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書(shū)經(jīng).舜典》中有命夔“典樂(lè )教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會(huì )沒(méi)。
3.我想學(xué)表演,表演的幾大要點(diǎn).
電影表演的特征 — 六、即興表演 作者：錢(qián)學(xué)格 電影的制作流程和演出方式與戲劇完全不同，因此對于演員排練的要求也是完全不一樣的。
話(huà)劇是在兩個(gè)多小時(shí)間里直接面對觀(guān)眾的現場(chǎng)演出，大幕一拉開(kāi)，呈現在觀(guān)眾面前的就必須是非常完整的、嚴謹的、各方面配合絲毫不差的演出，中間出現任何差錯都是無(wú)法挽回的災難。因此，話(huà)劇必須進(jìn)行一個(gè)月至三個(gè)月的長(cháng)時(shí)間排練（甚至會(huì )更多），演員的每一句臺詞、每一個(gè)動(dòng)作、相互問(wèn)的交流、場(chǎng)面調度，節奏的張馳以及同燈光、音樂(lè )、音響的配合，開(kāi)幕與閉幕的契機等等，都要在反反復復的排練中純熟的，非常精確的定下來(lái)，達到動(dòng)作協(xié)調、配合默契，節奏速度的把握精密準確，沒(méi)有一絲一毫偏差的完美程度。
電影就不同了，電影演員不是在觀(guān)眾面前進(jìn)行完整的現場(chǎng)演出，他們在攝影機前的表演創(chuàng )作只是在完成一段又一段的表演素材，每個(gè)鏡頭的表演都是不完整的、零碎的，只是一 句或幾句臺詞，一兩個(gè)動(dòng)作甚至就是一個(gè)眼神，而且一次表演得不理想，可以再拍一次，每個(gè)鏡頭通常都是拍兩三條，多的甚至到六、七條以上，一條就過(guò)的情況不是很多。表演的最終定形是在剪輯臺反反復復修剪、編輯后完成的。
由于這種創(chuàng )作方式：零散、片斷的表演；不是直接呈現給觀(guān)眾的表演；需要在剪輯臺上完成的表演，這些特點(diǎn)使得電影表演沒(méi)有必要像舞臺表演那樣每一場(chǎng)戲都進(jìn)行反復細致的排練，沒(méi)有必要把演員表演的每句臺詞，每個(gè)表情、每個(gè)動(dòng)作都通過(guò)排練精確的確定下來(lái)。 那么，電影表演是不是不經(jīng)過(guò)任何排練就拍攝下來(lái)的呢？不，不是。
實(shí)際上電影表演是經(jīng)過(guò)排練的，只不過(guò)排練的方法，排練的要求與舞臺排練不一樣。 從時(shí)間上看，一部演出兩個(gè)多小時(shí)的話(huà)劇要排練兩三個(gè)月。
而一部演出一個(gè)半小時(shí)的電影，從前期籌備到拿出完成片，一般要六個(gè)月左右，所花費的時(shí)間比話(huà)劇長(cháng)得多，其中相當一部分時(shí)間就是用在表演排練上。一個(gè)幾秒種的短鏡頭，需要花費15分到半小時(shí)的拍攝時(shí)間，當然主要是用來(lái)調整機位、確定構圖、布光，但是在這段時(shí)間里導演就可以對演員在這個(gè)鏡頭中的表演進(jìn)行排練和調整。
每個(gè)鏡頭往往拍兩三條，這也是對表演的修正和排練。至于一個(gè)一、兩分鐘的長(cháng)鏡頭，往往得用上半天時(shí)間，使演員的運動(dòng)同攝影機的運動(dòng)配合準確、協(xié)調，演員的地位調度要走得非常準確，如果有兩個(gè)以上的演員在同一鏡頭內表演，同樣要使演員相互之間的對話(huà)、交流、動(dòng)作，調度，節奏排練協(xié)調、流暢之后才拍攝。
在方法上，電影排練通常采用這樣一些方法： 1.導演同演員一起分析劇本和角色。演員談出自己對角色的理解：找到人物的個(gè)性基調；摸清角色行為的脈絡(luò )；交換塑造角色的構想，提出修改劇本的意見(jiàn)。
這個(gè)過(guò)程主要是統一導演同演員對劇本和角色的認識，從總體上把握人物 2.演員個(gè)人準備。演員自己去尋找角色的感覺(jué)；練習角色必須掌握的技能；必要時(shí)深入生活干一段時(shí)間角色所從事的工作；閱讀同劇本和角色有關(guān)的文字資料；琢磨每一場(chǎng)戲、每個(gè)鏡頭怎樣去演，尋找最佳表現方法；背熟自己的臺詞，（喬安娜在法庭上的臺詞就是斯特里普自己動(dòng)手寫(xiě)的）。
演員個(gè)人準備是最主要，最基本的排練方法。 3.同場(chǎng)戲的演員在一起對臺詞、共同研究這場(chǎng)戲如何表演的具體處理，如；地位、調度、動(dòng)作、細節安排等等。
包括研究鏡頭的分切和運用。比較大的重場(chǎng)戲需要這樣的排練。
4.比較集中的大場(chǎng)戲、重場(chǎng)戲，或者技術(shù)處理比較復雜的鏡頭，拍攝之前，導演，攝影、照明、美工、演員一起在拍攝現場(chǎng)進(jìn)行技術(shù)掌握。確定這場(chǎng)戲的場(chǎng)面調度，攝影機運動(dòng)、機位、鏡頭分切和拍攝順序，做到實(shí)拍之前每個(gè)人心中有數。
這是最有實(shí)效的排練。 這些是電影排練常用的基本方法。
當然，有些導演要求演員有更多的排練，讓演員做人物小品、事件小品，對整場(chǎng)戲和整個(gè)影片的每一場(chǎng)戲都要事先排練，這要花費許多時(shí)間，而且并不是適合電影拍攝最有實(shí)效的方法，現在很少有人這樣做了。 電影不需要精確的表演排練，電影表演不需要把演員的 一舉一動(dòng)、一招一式都固定下來(lái)。
從另一個(gè)角度說(shuō)，就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個(gè)重要特性。 電影需要演員的即興表演，這首先不是從藝術(shù)的角度，而是從拍攝的實(shí)際狀況，實(shí)際需要造成的，但是五十年代以后，已經(jīng)把即興表演做為電影表演的一個(gè)藝術(shù)理論問(wèn)題提出來(lái)了。
認為即興表演是最符合電影本性的表演方法。因為拍攝時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮的即興表演最能激起演員的真情實(shí)感和下意識的自然流露，具有難以再一次重復表現的靈感火花，和很強的新鮮感，攝影機捕捉住這一激情瞬間，靈感瞬間，牢牢紀錄在膠片上，就永遠保留下了真摯、自然、生動(dòng)、感人的最佳藝術(shù)效果。
這一觀(guān)點(diǎn)是正確的，因為人的情感是脆弱的，不是意志能夠完全控制的，很容易疲勞和消失，而感情真切的下意識自然流露是最真實(shí)，最寶貴的。反復的排練，看似在精雕細刻，卻會(huì )把演員真切的感情磨掉，失去了創(chuàng )作的新鮮感和富有活力的興奮點(diǎn)，即使把每個(gè)動(dòng)作的細節、每個(gè)表情的微小變化都憑靠技巧固定下來(lái)，也會(huì )失去在新鮮刺激下進(jìn)發(fā)的神韻，經(jīng)過(guò)攝影鏡頭的放大，就會(huì )顯露出。
4.表演藝術(shù)學(xué)科的基礎理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規；系統掌握電影、電視表演專(zhuān)業(yè)的基礎理論及電影、電視藝術(shù)基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng )作能力；初步掌握影視制作工藝過(guò)程；具有較強的外語(yǔ)水平，能閱讀本專(zhuān)業(yè)的外文書(shū)刊，同時(shí)具備初步的聽(tīng)、說(shuō)、寫(xiě)的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專(zhuān)業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著(zhù)分析、音樂(lè )作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語(yǔ)言技巧。
音樂(lè )、形體、表演藝術(shù)等。結合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會(huì )調查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習等社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)。
5.演員入門(mén)需要掌握的表演技巧有哪些
表演形體命題考試的考點(diǎn)，主要可以分為以下幾點(diǎn)：
動(dòng)作的反應能力
選擇兩個(gè)或多個(gè)不同風(fēng)格，不同韻律的練習或動(dòng)作串，先由教員師范或帶領(lǐng)考生一起做一至數次（根據具體情況掌握），然后由考生單獨做，檢查考生能否迅速反應并較為準確的做出動(dòng)作。
形體的控制能力
形體的控制能力對于話(huà)劇演員是非常重要的。恒說(shuō)的真實(shí)不等于舞臺的真實(shí)，舞臺上一切都是假定的，需要靠演員準確的，有控制的形體動(dòng)作來(lái)給觀(guān)眾呈現一種真實(shí)感。同時(shí)，舞臺上的搏斗，擊打，滾爬等技巧動(dòng)作，也是以虛帶實(shí)，以假亂真的，這一切都需要演員充分掌握形體的控制能力。只有充分掌握了形體控制能力，在舞臺上的形體動(dòng)作才可能達到準確，真實(shí)，才能得心應手。
形體協(xié)調能力
形體的協(xié)調能力是演員最基本且又十分重要的。形體動(dòng)作是否協(xié)調，直接影響形體動(dòng)作的自如和美感，以及人物的風(fēng)貌，因此在考試時(shí)考生必須放松心態(tài)，自如的控制形體的協(xié)調，克服緊張，僵硬，將注意力與心理集中于表現的對象上。
形體摹擬能力
形體的摹擬能力關(guān)系到人物創(chuàng )作中形似的問(wèn)題，平時(shí)應該多加練習和提高這方面的能力，在考試過(guò)程中，對考生在這方面有所了解和考查是很必要的。形體的摹擬能力主要包括兩個(gè)方面：一是對具體對象的摹擬，如摹擬某一個(gè)人，動(dòng)物或摹擬員提供的形體動(dòng)作，二是記中摹擬，就是憑借著(zhù)生活中的印象來(lái)進(jìn)行某種人物或動(dòng)物的摹擬，也就是說(shuō)，沒(méi)有摹擬的具體對象，而是摹擬印象中的形象，要求考生能夠很迅速的抓住索要摹擬的對象的特征，并通過(guò)形體較為準確的摹擬出來(lái)。
節奏的感受能力
節奏的感受能力主要包含兩個(gè)方面：一是對音樂(lè )節奏的感受，二是在音樂(lè )節奏中有節奏的運動(dòng)。以上兩點(diǎn)都需要考查。
1、聽(tīng)一段音樂(lè )，用手拍打出音樂(lè )的節拍。
2、教員用手拍出各種節拍，考生聽(tīng)出后重復打出，1、2兩項如在聲樂(lè )考試中已經(jīng)測試過(guò)，可不再考查。
3、教員用腳踩出各種節奏，考生聽(tīng)后重復踩出。
4、選擇節奏比較鮮明，比較強烈的練習，讓考生隨著(zhù)適當的音樂(lè )伴奏做動(dòng)作，或是選擇不同節奏的舞曲，考生隨著(zhù)音樂(lè )起舞。
形體的感受能力和表現能力
這里指的形體的感受能力和表現能力，是對外界印象和自然象（音樂(lè )，印象，風(fēng)，雨，雷，電等），以及某種特定環(huán)境（人間，仙境，空，海底等）的感受在外部形體上的反應。它不僅僅是形體動(dòng)作，而是要通過(guò)內心的感受由感而發(fā)的外部形體的反應，就是說(shuō)，外部形體表現的是內心對外來(lái)刺激的感受。因此，要求考生要身臨其境，感受規定情境，用身體說(shuō)話(huà)，用形體動(dòng)作把內心感受到的東西充分表現出來(lái)。要求考生充分用形體表現，用動(dòng)作來(lái)表現內心的感受，允許夸爭張，但要盡可能避免純舞蹈化的動(dòng)作，不允許沉默不動(dòng)，如果你不動(dòng)的話(huà)是無(wú)法考察你的形體感受能力和表現力的。
6.影視演員表演技巧入門(mén)
影視表演藝術(shù)是通過(guò)人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來(lái)塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術(shù)。代表性的門(mén)類(lèi)通常是音樂(lè )和舞蹈。有時(shí)將雜技、相聲、魔術(shù)等也劃入表演藝術(shù)。
影視表演基礎訓練：消除緊張與松弛肌體 、演員在開(kāi)始表演之前，必須使肌肉處于適當狀態(tài)，一
種松弛狀態(tài)才能產(chǎn)生正常的思維，逐步獲得正確的體驗，做到鮮明地表達出對角色內心生 活的體現，使內在的情感自由地流露到外面來(lái)。也就是說(shuō)，多余的緊張不可能獲得創(chuàng )作的
自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復本能、解放天性，表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)員進(jìn)行以下一 些練習和游戲： 搶椅子游戲——四個(gè)人搶三把椅子；
猜領(lǐng)袖游戲——讓一人離開(kāi)，其余的人推舉一名領(lǐng)袖，他做什么動(dòng)作，大家就跟著(zhù)做 什么動(dòng)作，然后讓出去的人進(jìn)來(lái)猜誰(shuí)是領(lǐng)袖。
7.演員入門(mén)需要掌握的表演技巧有哪些
同學(xué)你好，2020屆樹(shù)藝學(xué)姐拿到了云南藝術(shù)學(xué)院全省第一名的好成績(jì)，還進(jìn)入了北電的終試，樹(shù)藝學(xué)長(cháng)也拿到了北京電影學(xué)院導演專(zhuān)業(yè)和中央戲劇學(xué)院導演專(zhuān)業(yè)的合格證，樹(shù)藝聘請的也是北京電影學(xué)院的研究生畢業(yè)老師全職授課，所以還是有一些影視表演經(jīng)驗可以傳授的！ 01 表演藝考中的臺詞技巧 1、說(shuō)好普通話(huà) 作為一名演員首先必須要說(shuō)好普通話(huà)。
中國有八大方言區：北方話(huà)、吳話(huà)、湘語(yǔ)、贛語(yǔ)、客家話(huà)、閩北話(huà)、粵語(yǔ)。如果考生只能說(shuō)家鄉話(huà)，而且又極難糾正為普通話(huà)，是很難成為合格的演員的。
2、聲音條件很關(guān)鍵 一個(gè)演員具備優(yōu)美的聲音，能給觀(guān)眾帶來(lái)精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會(huì )使人物的語(yǔ)言黯然失色。因此，在選拔一個(gè)演員時(shí)，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關(guān)系到將來(lái)對人物的塑造。
3、正確理解作品，準確表達內涵 一個(gè)考生要想朗誦好一篇文學(xué)稿件需要進(jìn)行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng )造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進(jìn)行細致的考查。
4、選材很重要 在朗誦考試時(shí)，選擇一篇既好同時(shí)又適合自己的材料是取得成功的一個(gè)關(guān)鍵。因為，選擇材料的好壞直接關(guān)系到你朗誦的效果。
選擇自己能夠理解的，同時(shí)又好表達的，藝術(shù)性較強，有一定的思想性的材料。 5、語(yǔ)言要生活 考生在朗誦時(shí)既要學(xué)會(huì )運用語(yǔ)言來(lái)表達作品的內涵，同時(shí)又要用自己的形式來(lái)表達情感。
不能有“朗誦腔”，盡量使語(yǔ)言接近生活，不能“假”“大”“空”。首先要讓觀(guān)眾或聽(tīng)眾能聽(tīng)懂、聽(tīng)明白，在語(yǔ)言的運用上要生活化、自然、貼近生活。
語(yǔ)言的處理要從作品的內容出發(fā)，不要做作，要有真實(shí)的情感體驗。 02 表演藝考中的臺詞四要素 臺詞不是背出來(lái)的，是發(fā)自人物肺腑而說(shuō)出來(lái)的，聲音好聽(tīng)或普通話(huà)標準不等于說(shuō)好了臺詞，而把臺詞背得滾瓜爛熟更也不代表臺詞很好，只有按照人物的思想、情感并賦有潛臺詞含義而說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言，才是演員真正的臺詞。
所以背出來(lái)的臺詞是空洞乏力的。如何做到說(shuō)臺詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個(gè)要素： （1） 弄清楚這句話(huà)是在什么場(chǎng)合說(shuō)的——地點(diǎn) （2） 弄清楚這句話(huà)是與什么人物說(shuō)的——對象 （3） 弄清楚這句話(huà)是以什么情緒說(shuō)的——狀態(tài) （4） 弄清楚這句話(huà)是為什么動(dòng)機說(shuō)的——目的 03 表演藝考中的節奏技巧 1、演員的表演。
首先是現實(shí)中人的生活過(guò)程的再現，既然節奏是生活中不可缺少的運動(dòng)，所以“電影角色要以人類(lèi)的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創(chuàng )作只有一條途徑，就是遵循人類(lèi)的規律。”
2、在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節奏是通過(guò)形體的表現（外在的）和心理的反應（內心的）感覺(jué)和理解它，其專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)被稱(chēng)之為“表演的速度節奏”。它來(lái)源于斯坦尼體系術(shù)語(yǔ)，是表演技術(shù)諸元素之一。
節奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術(shù)，也是形成舞臺演出節奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動(dòng)作的快慢，是節奏的構成部分和外在表現之一；節奏則是貫穿在表演過(guò)程中的一種交替出現的有規律的現象，一般指內、外部動(dòng)作的強弱、長(cháng)短、張弛等。
例如，常說(shuō)的“演出不合節奏”，不僅只是針對速率而言，同時(shí)也指演員的行動(dòng)和體驗的強度，也就是實(shí)現舞臺事件時(shí)內心情感激動(dòng)的程度。除此之外，節奏這個(gè)概念還包含節奏性，即行動(dòng)的某種均勻性它在時(shí)間和空間上的安排。
斯坦尼說(shuō)：“劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地直接地，有時(shí)是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗。”由此可見(jiàn)，行動(dòng)的速度節奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng )造出一定的情緒氛圍，幫助演員準確地掌握好規定情境中人物的任務(wù)和行動(dòng)。
在一部影片中，銀幕節奏是電影多種手段綜合處理的結果。 隨著(zhù)事件情節的發(fā)展，對人物節奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統一性和多面性。
在這個(gè)意義上，正如瑞典著(zhù)名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說(shuō)：“節奏是至關(guān)重要的，永遠是至關(guān)重要的。”不同的性格決定了不同人物的個(gè)性，同時(shí)決定了不同的動(dòng)作節奏，而節奏反映出的準確性將反作用于人物的性格。
04 表演藝考中的人物性格技巧 一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個(gè)性的、自然而真實(shí)的人物形象。 要使觀(guān)眾通過(guò)演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。
人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個(gè)組成部分。 人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節奏的體現就是角色內心變化的過(guò)程。
既然節奏是一切運動(dòng)的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節奏之后，也就掌握了“角色的性格基調”。 而演員可以十分有目的地把任何一個(gè)過(guò)程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個(gè)片段的分析、人物基調的把握、行為動(dòng)作的設計有規律地組成一個(gè)統一整體。
05 表演藝考中的節奏與人物性格多面性 1、表演節奏與人物性格的多面性“表演藝術(shù)創(chuàng )造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式一人表現人一人演人的過(guò)程。”“ 人演人”的階段就是需要演員創(chuàng )造生。
