二胡獨奏r一一(二胡演奏入門技巧)
1.二胡演奏入門技巧
坐姿
1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側(cè)。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處
持弓（持弓的錯誤方法）
1、持弓位置過于靠近弓頭或過于靠近中弓。
2、弓子過于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內(nèi)弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。
6、持弓時中指過于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)、以及中指第一關(guān)節(jié)外側(cè)磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。
8、拉二胡時，弓不可向上翹起，這樣會導(dǎo)致音色不好。
持琴
1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴桿過于左斜或右斜；過于前傾或內(nèi)收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
4、左臂缺乏應(yīng)有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。
6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節(jié)過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
8、手指關(guān)節(jié)反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關(guān)節(jié)。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側(cè)（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內(nèi)弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現(xiàn)狼音。
10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當(dāng)一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料
起源
二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳旸在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。
由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。
上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。就如二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
參考資料來源：搜狗百科-二胡
2.二胡演奏入門技巧
坐姿 1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側(cè)。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處 持弓（持弓的錯誤方法） 1、持弓位置過于靠近弓頭或過于靠近中弓。 2、弓子過于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。 4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內(nèi)弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。 6、持弓時中指過于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)、以及中指第一關(guān)節(jié)外側(cè)磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。 8、拉二胡時，弓不可向上翹起，這樣會導(dǎo)致音色不好。
持琴 1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。 2、琴桿過于左斜或右斜；過于前傾或內(nèi)收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。 4、左臂缺乏應(yīng)有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。 6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節(jié)過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。 8、手指關(guān)節(jié)反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關(guān)節(jié)。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側(cè)（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內(nèi)弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現(xiàn)狼音。 10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當(dāng)一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料 起源 二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。
宋朝學(xué)者陳旸在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。
彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。
劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。 由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。 上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。
就如二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。 參考資料來源：百度百科-二胡。
3.求二胡的初學(xué)技巧
基礎(chǔ)，練二胡時開始的半個月只練持弓、持琴。先把姿勢練好、定型，再練空弦。（內(nèi)弦外弦都練）要把音色拉到流暢，無噪音為止。然后才是音階。然后是練習(xí)曲，其次樂曲，最后是獨奏曲。
如果上面的音階之前的都練了，就練保持音、顫音、揉弦、跳弓等等……
如果有條件，可以找一個好一點的老師，畢竟定了型就很難改了
D\F\C\G調(diào)是最基礎(chǔ)的，實際上二胡有七個調(diào)，即C\D\E\F\G\A\B。根據(jù)不同的調(diào)，可拉出不同的樂曲。當(dāng)然，如果你愿意，你可以用任何一個調(diào)演奏。（非常不建議你去做）~ ~
五度定弦，我們可以數(shù)一下，D調(diào)內(nèi)弦空弦1(do)到外弦空弦5(so)中間隔了5個指法，其他調(diào)也是五度定弦。
看初學(xué)的人年紀(jì)的大小，如果是小朋友，建議找一些簡單好聽的小兒歌作為輔助的練習(xí)曲。尤其是小朋友本身會唱的歌曲，更能夠增加興趣。練琴的過程真的很折磨人。如果練琴的人年紀(jì)稍大，在把姿勢練好以后，可以選一些能用二胡演奏的經(jīng)典歌曲，如二泉吟等。即能練琴，又能讓家人欣賞。減少折磨。
這是由衷之言。
4.想詳細了解下二胡的知識
學(xué)習(xí)二胡基礎(chǔ)知識
二胡的音色渾厚、甜潤、純正而雅致；強弱控制能力很強，給人以悅耳動聽、剛勁而秀美之感，善于表現(xiàn)各種情調(diào)的曲調(diào)、音型、長音等。
(1)定弦、記譜、音域與音色
二胡有里外兩根弦，琴弓馬尾毛夾置于兩弦之間拉奏。定弦為純五度，在不改變兩弦音程關(guān)系前題下，還可在一定范圍里變化。
二胡用高音譜表按實際音高記譜，在音色方面，內(nèi)外弦在常用和相同把位上比較，內(nèi)弦音色飽滿，外弦較清亮。
(2)弓法
下面介紹的二胡的一些主要弓法，在其他拉弦樂器上同樣適用。
弓子在弦上摩擦運動的方向稱為"弓向"。將弓子從左（持弓端）向右拉為拉弓；將弓子從右（弓尖端）向左推為推弓。標(biāo)記用弓弦樂器通用符號--拉弓標(biāo)記為"？"推弓標(biāo)記為"∨"。
主要弓法有以下幾種：
1、分弓是一弓一音的弓法。用長弓演奏的分弓稱為“大分弓”，適宜強奏和演奏抒情旋律中的長音符。用短弓演奏的分弓，可分別稱作中分弓、小分弓一般適宜演奏快速進行的緊密音符。
2、連弓--是一弓奏郵若干音的弓法。根據(jù)速度與音符進行密度，一弓所奏的音數(shù)量
是有限的，一弓的弱奏比強奏能奏出更多的一些音符。連弓用普通連音弧線標(biāo)記："？"。
3、頓弓--從運弓形式上分為兩種：一種為"分頓號"，用分弓奏出，每一弓均奏出一個短促的音符：另一種為"連頓號"，用一弓奏出幾個短促的音。分頓弓用"？"符號標(biāo)記；頓號是演奏輕巧敏捷性音樂的常用弓法。
4、連斷號--用一弓奏出幾個比連頓弓稍長的，但又有間斷的幾個音來。用連斷弓演奏的一組音，在音符上各加一短橫線，并用弧線連起。
5、顫弓--還可稱為"抖弓"，這是演奏震音的弓法，通用震音符號標(biāo)記。用弓子的某一部分（一般用弓尖或弓子的前半部分）演奏，適宜各種力度。
5.二胡的相關(guān)知識
二胡始于唐朝，已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳蜴在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
補充 —— 據(jù)《中國文化史三百題》提供資料，宋代是外來樂器與中原文化融合發(fā)展的第二階段。宋元明清時期，隨著戲曲、曲藝的發(fā)展，民間樂器隨著“勾欄”“瓦舍”的興起而發(fā)展了自己的伴奏樂器。其中最主要的樂器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴（又稱二弦琴），經(jīng)與前朝留下的嵇琴、軋箏融合，創(chuàng)制出新穎的胡琴。這一樂器充分標(biāo)志中國弓弦樂器走向成熟。后來，由于地方戲唱腔風(fēng)格需要，胡琴又逐漸分化，出現(xiàn)配合秦腔、豫劇需要的板胡，京劇、漢劇需要的京胡、京二胡，河南墜子需要的墜胡，廣東粵劇需要的高胡，潮劇需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古說唱用的四胡，川劇用的蓋板子，河南越調(diào)用的四弦，福建莆田戲用的枕頭琴，侗戲用的牛腿琴，壯劇用的馬骨琴，晉劇用的二股弦等等弓弦樂器。所以，二胡實際上是這眾多的弓弦樂器中的一種，它的得名遠遠后于胡琴。所以說“二胡”始于唐朝是不準(zhǔn)確的，應(yīng)該說“胡琴”始于唐朝。
/view/3177.htm
6.二胡知識
一、琴筒是二胡的共鳴箱，琴桿是支撐琴弦、接指操作的重要支柱。
二胡由琴筒、琴皮、琴桿、琴頭、琴軸、千斤、琴馬、弓子和琴弦等部分組成，另外還有松香等附屬物。 琴筒是二胡的共鳴筒，多用紅木、紫檀或烏木制成，也有用花梨木或竹子做的，七十年代并開始使用低發(fā)泡（ABS）材料模壓成型。
其形狀主要為六方形，長13 厘米，前口直徑（對邊）8.8 厘米。有些地區(qū)則制成圓形或八方形。
筒腰略細，筒后口敞口或裝置開有各種式樣花孔的音窗。琴筒起擴大和渲染琴弦振動的作用。
琴筒前口蒙皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡發(fā)聲的重要裝置。普及式二胡為蛇皮，中高檔二胡多為蟒皮。
蛇皮鱗紋細密，紋路排列規(guī)則，并富有韌性，但質(zhì)地較薄。音質(zhì)易受氣候、室溫等因素的影響。
蟒皮鱗紋粗而平整，色彩對比協(xié)調(diào)，厚度適宜而有彈性，不易受蟲蛀，發(fā)育共鳴較好。蟒皮又以肛門一帶地方的最為理想，這個地方的蟒皮適應(yīng)性廣、發(fā)音渾厚圓潤，并且性能穩(wěn)定。
新買的二胡無論是蛇皮的還是蟒皮的，發(fā)音往往空而帶沙，并且把住上下端的音量懸殊較大。這是琴皮振動還不夠協(xié)調(diào)的緣故，需要經(jīng)過一段時間的拉奏后，琴皮的振動才有可能逐漸變?yōu)槌B(tài)。
琴桿也叫"琴柱"，是支撐琴弦、供按弦操作的重要支柱，全長81 厘米，直徑約為0.55寸。頂端為琴頭，上部裝有兩個弦軸，下端插入琴筒。
琴頭呈彎脖形，也有雕刻成龍頭或其他形狀的。衡量一把二胡的發(fā)音純凈與否與琴桿材料的選擇有很大關(guān)系，通常把紅木視為上品，烏木的也不錯，其它木材的就要遜色一等了。
選擇時除了要仔細辨別琴桿的制作材料外，還要兼顧到質(zhì)地緊密。木射線細密而均勻，無節(jié)、無疤，無明顯裂痕，有一定光亮度等。
二、琴軸用來調(diào)節(jié)二胡的音高 二胡的定弦音高主要是靠琴軸來調(diào)節(jié)。 琴軸就是與琴桿相互垂直那兩個猶如圓錐體的部件，木質(zhì)，前端細小，有一穿弦小孔，中間漸大，后端最大。
軸后段外表刻有若干直條瓣紋，軸須加飾，用多層骨質(zhì)與木質(zhì)片粘合。它們與琴筒相對，上面的一個叫內(nèi)琴軸，拴內(nèi)弦，朝下的一個叫外琴軸，拴外弦。
內(nèi)外琴軸相距約為0.26尺。外琴軸距琴筒一般為1.45尺，這是二胡區(qū)別于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"樂器的顯著標(biāo)志之一。
傳統(tǒng)的琴軸是一個整體，納外琴軸分別橫插在琴桿上方指定的圓孔內(nèi)，相應(yīng)的琴弦直接纏繞在"出口"一端的末梢上。這種琴軸調(diào)弦的活動范圍大，并能儲存多余的琴弦線段，有利于琴弦的充分利用。
但這種琴軸對材料的選擇較為考究，多用黃楊木或黃檀木制成，與琴桿的接觸面既要嚴密合縫，又要保持必要的松動，否則不是匿藏著極弦跑音的隱患，就是操作不自然。 六十年代初，二胡開始裝置螺絲弦軸（又稱直行銅軸），外觀上既保持了原來的民族形式，又克服了擰轉(zhuǎn)費力、容易跑弦和日久損裂琴桿的缺點。
如今市上出售的中高檔二胡，其琴軸多為機械螺旋軸。 三、千金用于扣住琴弦 琴桿上扣住琴弦的那個裝置叫千金，千金一般是用銅絲或鉛絲制成："S"形的鉤，再用絲弦或其它線繩套住這鉤的一端并系在琴桿上，也有用絲弦、尼龍線或布條、皮條等直接把琴弦拴在琴桿上的。
后面這種形式的千金其音質(zhì)不夠十分理想，因為內(nèi)外弦被擠壓得太近，使琴弦的充分很動受到了一定程度的牽制，不注意還易發(fā)生"碰弦"的現(xiàn)象。 千金不可系得太長，也不可系得太短，合適程度要看演奏者指頭的長短和琴桿的粗細。
也就是說，指頭長，琴桿細可將千金適當(dāng)?shù)姆潘梢稽c；指頭短、琴桿粗就酌情系緊一點。一般來說，琴弦距琴桿的寬度掌握到0.7寸左右較為適宜。
千金在琴桿上的位置應(yīng)求得大體固定，不可經(jīng)常的移上移下。 有些初學(xué)者喜歡拉高音，把千金一個勁的往下移。
這樣的"高音"音質(zhì)很差，不但不利于運指的全面訓(xùn)練，而且有損于正常音高觀念的培養(yǎng)。一般來說，千金應(yīng)固定在距琴馬1.3尺左右的位置上較為適宜。
四、琴馬是聯(lián)結(jié)琴皮琴弦的樞紐 琴馬雖小，但它卻是聯(lián)結(jié)琴皮琴弦的樞紐。它的作用是把弦的振動傳導(dǎo)到蟒皮上。
因此，琴馬的選料、形狀以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影響著二胡的音質(zhì)。 為了求得二胡聲音的改善，發(fā)音沙啞的二胡采用紙馬（即用牛皮紙或其它硬紙卷成嚴實的簡狀），聲音就要顯得柔和一些：發(fā)音沉悶的二胡改用竹馬，就可使聲音變得較為響亮，適合演奏活潑輕快的曲調(diào)，發(fā)音單調(diào)的二胡采用金屬彈簧馬，就可使發(fā)音變得較有共鳴。
此外，象高粱秸稈、火柴簽、鉛筆（最好將筆芯抽掉）等材料制作的琴馬也能改善一些二胡的音質(zhì)，但中高檔二胡還是宜用特制的木馬，木馬是用松節(jié)木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外還有鋼絲馬，但使用很少。
如果是自己制作琴馬，要注意到它的特有形狀.不宜過長、過短、過高、過矮，因為這樣都不利于琴皮振動的性能發(fā)揮。雖說一些發(fā)音沙啞的二胡，適當(dāng)增長琴馬，音質(zhì)還能得到一定程度的改善，但音量卻大為削弱了。
一般來說，琴馬長約0.4寸，高約0.25寸較為適宜。如果是竹制或木制琴馬，當(dāng)中最好挖空成拱橋形。
五、弓子用于拉奏二胡 弓子由弓桿和弓毛構(gòu)成，全長76 厘米，弓桿是支撐弓毛的支架，長度2.4尺，用江。
7.我想知道有關(guān)二胡方面的知識
有關(guān)二胡知識的小聚 二胡作為中國的民族的樂器，越來越受到人們的喜歡。
目前人們對二胡的喜愛程度，不亞于外國人的小提琴。下面對二胡的起源與發(fā)展做一介紹，以幫助熱愛二胡的朋友們加深對二胡的理解，為中國民族器樂的發(fā)展和中華民族文化的偉大復(fù)興貢獻自己一點微薄的力量。
二胡原先是北方少數(shù)民族的樂器，俗稱胡琴，岑參《白雪歌送武判官歸京》有“胡琴琵琶與羌笛”詩句，說明唐代就傳入中原。宋朝沈括《夢溪筆談》載：“熙寧中，宮宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易弦，只用一弦終其曲”。
嵇琴即胡琴，說明當(dāng)時二胡演奏技巧已相當(dāng)高。但真正使二胡發(fā)揚廣大的是近代的劉天華和瞎子阿炳，劉天華將二胡引入音樂殿堂教育，并寫下了《良宵》等十首獨奏曲，阿炳則流下《二泉映月》、《聽松》幾首名曲，使二胡成為音樂會上可獨奏的樂器。
二胡是悲哀的樂器，沉悶，輕輕一拉，就有一種對世事洞察的悲涼。中國的民樂是線性的，講究旋律，不重和聲，也不張揚，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最適合表達中國人的感情不過了。
一把胡琴，一把椅子，在樹腳下一坐，會唱的，不會唱的，男女老少都會聚攏來。 二胡不宜合奏，合奏，則沒了個性。
二胡如一個思想者，適合獨自思考問題。我看過維也納新年音樂會，幾十把二胡齊奏《金蛇狂舞》，聲勢倒大，但僅余熱鬧外，反而淹沒了二胡的個性，沒韻味也別扭，好像穿著旗袍、長褂的在跳芭蕾。
二胡最適合獨奏，配上楊琴、古箏也行，二胡特有的憂郁，會一絲絲，一縷縷地飄蕩，纏繞在里頭，你會聽得一清二楚。 二胡很難演奏歡快的曲子，演奏不好，聽去很勉強，仿佛青樓女子的強顏歡笑。
二胡演奏歡快的曲子一定把握好節(jié)奏和速度，如《喜送公糧》、《賽馬》等該快的快不起來，只會覺得手忙腳亂滑稽，喜從何來？ 二胡也不能替代別的弦樂器，別的弦樂也不能代替二胡。我聽過用二胡拉的《梁祝》，音符節(jié)奏都沒變化，但序曲一開始就籠罩著一種宿命的濃云，壓得人喘不過氣來。
當(dāng)演奏得小提琴大悲大痛時，二胡已經(jīng)痛苦得麻木，只剩下鳴咽了。另外音域不如小提琴廣，高音部分音色不亮，也是二胡的致命傷。
可是小提琴拉的《二泉映月》就不能入耳，音質(zhì)薄而輕浮，如在水上飄，缺少那種膠質(zhì)般的凝重。 但二胡善于仿聲。
老戲中的開門聲，二胡輕輕一劃音就能模仿出。劉天華的《空山鳥語》里面有各種鳥叫聲，低的，高的，重的，輕的，長的，短的，甚至何種鳥叫，都能約摸分辨得出。
《賽馬》的個的個的馬蹄聲，《奔馳在千里草原上》那戰(zhàn)馬振鬃長嘶的鳴叫聲，募盡形態(tài)，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，這里不得不提演奏大家閔惠芬，她將越劇曲目徐玉蘭的《寶玉哭靈》，京劇曲目張君秋的《憶秦娥》，高慶奎的《逍遙津》、余叔巖的《珠簾寨》移植成二胡曲，徐玉蘭豪爽率真、激情奔放唱腔，高慶奎的慷慨激憤、雄渾蒼涼，張君秋的哀怨悲傷，余叔巖的低徊婉轉(zhuǎn)，演奏得有如高山流水，空谷余音。
二胡也善于敘事。閔惠芬將杜甫名詩《新婚別》改編成二胡敘事曲，分序曲、迎親、驚變、送別四段，再現(xiàn)了安史之亂“有吏夜捉人”事件。
她演奏跌宕起伏，出神入化地再現(xiàn)了三幕故事，“送別”時，似乎一對新人正面對生離死別，柔腸寸斷，就算你不愛民樂，不懂二胡，也會為之動容。 說起二胡，自然想起《二泉映月》。
古往今來，還沒見過哪一首樂曲能和一種樂器結(jié)合得這樣緊密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是為《二泉映月》而來的。《二泉映月》像一條沉重徐緩的河，低沉地唱著一支和人類有關(guān)的歌，是二胡曲中最能流傳千古的曲子。
日本指揮大師小澤征爾聽了閔惠芬拉的《二泉映月》，動情地說：這首曲子應(yīng)跪著聽！ 二胡的琴殼制作工藝 二胡的琴殼制作工藝是二胡續(xù)材料干燥工序后耗時最長的工序，對二胡整個的發(fā)音、耐用性、實用性及演奏的手感等都是至關(guān)重要的。要做好一個二胡的琴殼是相當(dāng)不簡單的，需要多年的基本功、實際操作的經(jīng)驗，以及對二胡（樂器）發(fā)音原理的了解和對材料特性的實踐。
從材料上來看，好的材料需要幾百年成材的時間，因此對我們而言是不可再生的，琴皮可以更換，蟒蛇不斷的繁殖，資源豐富，由此更能看出琴殼工藝的重要性。 二胡看似簡單，卻包含著非常科學(xué)的道理，包含著力學(xué)，聲學(xué)，美學(xué)等基本原理，因此要做好一把合格的二胡，琴殼的制作工藝是先決條件，是決定琴的音色和使用穩(wěn)定的主要因素。
我的祖父周榮庭在從師江南樂器制作大師周少梅先生的時候就清楚的認識到了這一點，不但對樂器的樂理有了充分的了解，更學(xué)到了許多精湛的技藝，合營后在擔(dān)任技術(shù)科科長的那段時間里，為蘇州的民樂制作提供了豐富的實踐經(jīng)驗，同時也為蘇州民樂培養(yǎng)了很多民樂制作人才。精致的制作工藝和富有江南韻味的產(chǎn)品，成為了蘇州民樂制作的一大特點。
萬春民樂在樂器制作上精益求精的特點以及制作上特有的工藝是世人所公認的，也是需要我們后輩繼承和發(fā)揚的。為了保證產(chǎn)品的質(zhì)量和精湛的制作工藝，沈德慶先生仍在第一線親自制作，。
8.二胡演奏技巧我是一
答：二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說的指法技巧和弓法技巧。
二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動的規(guī)律和盡可能地提高能量的轉(zhuǎn)換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現(xiàn)在我將二胡基本的演奏方法簡要地介紹如下： 一、坐姿 椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標(biāo)準(zhǔn)。
坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背上；兩腿應(yīng)與肩同寬；兩腳應(yīng)平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養(yǎng)成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習(xí)慣。
二、持弓 右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節(jié)處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節(jié)稍左的位置上。
中指和無名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時，由食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節(jié)稍后處向外這三個力點控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。
演奏內(nèi)弦時，以食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下作為支撐點來控制弓桿，中指和無名指的指面向內(nèi)勾弓毛作為力點，使弓毛貼住內(nèi)弦磨擦發(fā)聲。 三、持琴及按弦 二胡的琴筒應(yīng)該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。
在演奏上把位時，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養(yǎng)把位概念大有裨益。手指在按弦時，各關(guān)節(jié)要自然彎曲，任何一個手指關(guān)節(jié)反彎都是不允許的，但過分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。
拇指在演奏中應(yīng)放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。 手指的起落動作，要以左手的掌指關(guān)節(jié)運動為主，以手掌的運動為輔。
尤其是快速的按指動作，更需要依靠掌指關(guān)節(jié)動作的靈活與敏捷。手指的觸弦應(yīng)該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長弓 拉弓時，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”，以腕部為先動點向右拉出。 要注意大臂不要過早地向外伸展，以致肘部過分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。
另外，在拉弓時，右臂不可向右后方運動，使弓子拉成一個園弧狀。推弓時，要以大臂往回收作為先動點，帶動小臂向左推進。
此時，手腕應(yīng)呈“內(nèi)屈狀態(tài)”。當(dāng)大臂收完后，小臂繼續(xù)向左推；小臂收完后手還要將弓子推進幾公分，使手腕再次轉(zhuǎn)換成“中間狀態(tài)”，以便開始下一個拉弓動作。
五、換弦 換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動作上是有一定差別的。在慢速換弦時，一般來講要盡量以右手中指和無名指的動作為主，而以手臂的動作為輔。
在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。 此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。
快速換弦因為速度快，如果以中指和無名指的主動運動來換弦，手指就會因負擔(dān)過重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動作實際上都是由右手其它部位來帶動的。
快速換弦分正向和反向兩種，先拉內(nèi)弦，后推外弦稱為正向換弦。 在正向快速換弦中，手指的動作是由腕部來帶動的。
因此手腕的動作就要相對地主動而靈活。先拉外弦，后推內(nèi)弦的快速換弦稱為反向換弦。
在反向快速換弦中，換弓的動作是由臂部來帶動的。 六、分弓 分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個四分音符或一個八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來演奏。
因為一音一弓的演奏帶來了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變?nèi)f化的，拉推弓的時值往往不同，運弓的長度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調(diào)整弓與弦的“壓速比例”來做到這一點了。
七、連弓 用一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變?nèi)f化，而且連弓中每一個音的時值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復(fù)雜了。 但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。
2、一弓內(nèi)音符多、用弓較長的連弓在運弓上與長弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時也要考慮到這個因素，以求得音質(zhì)的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動作應(yīng)具有一定的獨立性，不能受左手換指動作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。
4、一般來說，連弓奏法在換弓時，要盡量地減少痕跡。 八、快弓 在演奏快弓時，手和肘要同時向?qū)Ψ降南喾捶较蚓鶆虻財[動，即：拉弓時手向右運動，肘部卻要向左運動；推弓時手向左運動，肘部卻要向右運動，它們運動的“軸心”是在小臂的中間部位。
其手臂動作與“對著爐門扇扇子”的動作相似。 如果將我們的右手變作一條魚的頭，肘部變作魚尾的話，那么把快弓動作形容成“搖頭擺尾”是再恰當(dāng)不過的了。
在運動中，手腕只是起一個力量的調(diào)節(jié)作用，使快弓的動作不致于僵硬。因此，既不可緊張，。
9.提供一下學(xué)習(xí)二胡有關(guān)知識
我們每個愛好二胡的朋友，學(xué)習(xí)二胡的朋友都必須面對的一個問題就是如何學(xué)好二胡，我在這些年的教學(xué)過程中積累了一些經(jīng)驗，和大家一起分享，希望能對大家有所啟發(fā)，就算是拋磚引玉吧！ 第一，我認為無論是誰都必需面對和弄清楚，就是為什么要學(xué)習(xí)二胡。
是為了愛好、陶冶情操、學(xué)習(xí)一門技能、考級、將來謀個出路等等。當(dāng)然這里邊有急功近利的，我很反對那種學(xué)琴就是為了考級的思想，我認為只有端正了學(xué)習(xí)二胡的態(tài)度和方向（正確的方向），我們學(xué)習(xí)才能長久、才能事半功倍，才能學(xué)到真正的本領(lǐng)。
第二，興趣是第一任老師，如果沒有對二胡濃厚的興趣而一味地機械地去學(xué)習(xí)，其過程是痛苦的，結(jié)果也是可以預(yù)料的。現(xiàn)在有不少家長不顧孩子的意愿，強迫孩子學(xué)習(xí)二胡，根本不顧孩子的感受，我認為是不正確的。
一個人如果長期做自己不愿意做的事，那是多么痛苦啊！我們可以去想想看。關(guān)于興趣，我認為是可以培養(yǎng)的，人生來的天份當(dāng)然是不可磨滅的，但后天的培養(yǎng)也是非常重要的，興趣同樣可以培養(yǎng)。
而且在不同的階段還需要不同方式的興趣激發(fā)，比如剛開始學(xué)琴的孩子，家長可以讓他（她）聽聽通俗一些、抒情一些的的二胡音樂。也可以通過看音樂會的方式（當(dāng)然是有條件的地方、還有孩子不可以太小，一般6周歲以上！），來激發(fā)孩子希望學(xué)習(xí)的興趣。
這個希望就是將來的希望，就是將來練習(xí)的動力。已經(jīng)學(xué)琴的孩子也要定期培養(yǎng)興趣，這就如同讀書一樣，不能光讀死書，要融會貫通就必須走出去，讓孩子經(jīng)常性地參加班級的表演，開個家庭音樂會也可以，同時用掌聲給孩子鼓勵并告訴她（他）演奏的非常好，這樣孩子就會感到自己的價值，同時就能在學(xué)琴和練琴中獲得動力和耐心。
第三，有了正確的學(xué)習(xí)方向和興趣，最重要的應(yīng)該是具體練習(xí)的過程了，那么這個過程要注意什么呢？我只想用三句話來概括：1.“注意力高度集中”、2.“細致耐心”、3.“放慢練習(xí)”，這三條缺一不可。忽視任何一項都會影響練琴的效率。
現(xiàn)分析如下：1.注意力要高度集中，有的同學(xué)在練二胡的時候，一邊練一邊走神，結(jié)果練了2小時也不知道自己練了什么，一點進步也沒有。我特別強調(diào)練琴時的注意力集中，我們平時經(jīng)常講要用心去拉就是這個意思，如果注意力很集中的話練習(xí)15分鐘就比不集中練2小時還有效率。
2.細致耐心，如果練習(xí)時沒有耐心，遇到困難的地方總是想繞過去，或粗心大意連樂譜都記錯，那練習(xí)有什么作用呢？更不要談進步了！3.放慢練習(xí)，這一點對每個習(xí)琴者都是適用的，為什么有些朋友演奏的總是模模糊糊呢？技巧的地方總是聽的不舒服呢？還有遇到特殊地方的時候總是音準(zhǔn)或節(jié)奏缺把火候呢？其實都是因為沒有放慢去練習(xí)，如果把重點的地方放慢了，就等于把一個不清楚的字放大了，不就可以看得很清楚了嗎？所以只要有耐心，注意體會、放慢練習(xí)一定可以解決99%的問題的！ 第四，二胡演奏技巧的定位與練習(xí)。如何練習(xí)二胡技巧這一點首先應(yīng)該明確的我想應(yīng)該是技巧在二胡演奏中的定位，就是如何看待的意思，有不少人把二胡演奏的技巧看的過于重要，從而忽視了在具體演奏中的主要的東西，而片面夸大了技巧的表現(xiàn)。
其實這是錯誤的，這就好比一件衣服，衣服的主題部分當(dāng)然是最重要的，而衣服上的小裝飾是增加美觀成份的，如果把衣服上的裝飾弄的超過了衣服本身，那會給人什么樣的感覺呢？所以，我認為首先必須要處理好演奏中的技巧的準(zhǔn)確定位，做到恰到好處，才是練習(xí)使用技巧的關(guān)鍵。練習(xí)二胡技巧切不能操之過急，有些特殊技巧是需要時間的，不要強迫自己一下子就能熟練掌握，要知道，別人也是經(jīng)過長時間的練習(xí)才能熟練掌握的，所以一定要給自己時間，不然不是太不公平了嗎？呵呵！比如二胡中的駿馬嘶鳴有多種方法，最常用的的就是快速連頓弓，其實很多朋友都想學(xué)到手，如果你真的掌握了，那是非常簡單的，如果你認真去體會也一定能學(xué)會的，一時學(xué)不會千萬不要急，要把你沒有掌握的技巧和技能當(dāng)作一種財富，因為他對你是那么有魅力，那樣就不會太著急了。
而等你已經(jīng)掌握他的時候他就變成了另外一種財富，對你的魅力就沒那么大了，而變成了一種愉快！一種快樂，是成功的快樂！ 第五，關(guān)于樂感的培養(yǎng)。拉二胡的朋友很關(guān)注的問題就是我怎樣才能演奏的動聽，能一下子打動人！其實就是關(guān)于樂感的問題，這是短時間學(xué)不來的，他依賴演奏者的內(nèi)心對樂曲的理解對生活的態(tài)度和對人生的看法，多種因素。
我們要想演奏成功就必須要有飽滿的熱情，如何獲得這樣的熱情呢？我想最主要的是對生活的熱愛和熱誠，對朋友的熱誠，這是根基，就如同蓋高樓大廈的地基。其次就是要經(jīng)常性的欣賞一些名家的演奏，從中汲取營養(yǎng)，還有從比自己水平高的人那里學(xué)習(xí)，這樣最直接也最有效。
再有就是要經(jīng)常性地在內(nèi)心歌唱，只有我們內(nèi)心有了東西才能表現(xiàn)出來。培養(yǎng)樂感的方法很多，在這里我就算是掛一漏萬了！ 總之，學(xué)好二胡是我們每個習(xí)琴人的愿望，也真誠的希望我的幾點建議和意見能給您帶來幫助，不足之處更希望朋友提出批評和提出更好的方法。
