關(guān)于舞臺優(yōu)秀開(kāi)題報告精選(小舞臺課題開(kāi)題報告)
關(guān)于舞臺優(yōu)秀開(kāi)題報告精選
關(guān)于舞臺優(yōu)秀開(kāi)題報告精選
篇一：表演專(zhuān)業(yè)本科畢業(yè)論文開(kāi)題報告
《試談戲劇表演與影視表演的異同》開(kāi)題報告
一、題目背景和意義
戲劇表演與影視表演間的異同,是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話(huà)題,但如何從理論層面予以剖析,既看到相互的"近親性",又看到彼此的"殊異性"；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理,又不至于混同對方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設置"影視表演專(zhuān)業(yè)"的今天,其普遍意義是深遠的。
影視的產(chǎn)生對戲劇表演的影響是巨大的。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對傳統的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的范疇擴大，類(lèi)型更加復雜化。媒體從單項向多項化的視聽(tīng)發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴大。傳統的劇場(chǎng)表演，演員和觀(guān)眾的都有一種相對固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀(guān)賞基本沒(méi)這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式,影視表演與戲劇表演存在著(zhù)許多共同的規律性；然而,影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi),影視表演一經(jīng)確立,就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對影視表演自身的創(chuàng )作方式、記錄方式及展現方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員,自覺(jué)認識和主動(dòng)把握這些特征,會(huì )使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng )作境地。
二、國內外研究現狀
戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng )作材料，塑造人物形象、表現主題思想的一門(mén)藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著(zhù)不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng )作原則、創(chuàng )作方法和表演方法上都存在著(zhù)許多共同的規律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國都有自己的優(yōu)秀“兩棲演員”或說(shuō)“三棲演員”。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達成共識。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養到舞臺的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的`表演形態(tài)，在藝術(shù)表現的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國當代著(zhù)名戲劇理論家和導演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則。”因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng )作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀(guān)眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現的分寸感等問(wèn)題，都與傳統的戲劇表演的方式有所不同。
三、主要內容與待解決的問(wèn)題
全面分析戲劇表演與影視表演的異同，幫助自己更好的把握兩者的特征，使表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng )作境地，并努力探尋出實(shí)現“全方位解放”（“有機天性”、“自然個(gè)性”和“創(chuàng )作個(gè)性”）的有效途徑。
戲劇表演與影視表演在創(chuàng )作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和時(shí)空關(guān)系中體現出的親近性與殊異性，區別戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”、戲劇表演的“連貫性”與影視表演的“問(wèn)斷性”、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無(wú)反饋”，以及如何更好的展開(kāi)演員的二度創(chuàng )作。
本論文課題以研究戲劇表演與影視表演中的角色創(chuàng )作藝術(shù)為目的，達到演員對角色創(chuàng )作藝術(shù)研究的思考和綜合評述，幫助演員遵循各自的藝術(shù)規律，掌握表演技巧，從而進(jìn)一步細化產(chǎn)生的。
四、設計方法與實(shí)施方案
（1）運用文獻法，查閱和搜集國內外戲劇與影視表演藝術(shù)的有關(guān)文獻資料，這是寫(xiě)好綜述的基礎信息。通過(guò)文摘、專(zhuān)業(yè)教程、講座、索引期刊等檢索工具書(shū)查閱文獻以及采用互聯(lián)網(wǎng)搜索等方法，系統的了解本課題研究動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢。
（2）采用經(jīng)驗總結法。通過(guò)調查本學(xué)院學(xué)生日常在專(zhuān)業(yè)上的實(shí)踐經(jīng)驗，以及研究演員在創(chuàng )作角色時(shí)的理論成果與實(shí)踐創(chuàng )作，結合自身的創(chuàng )作經(jīng)驗，適時(shí)進(jìn)行對演員角色創(chuàng )作藝術(shù)研究的思考和綜合評述。
小舞臺課題開(kāi)題報告
小舞臺課題開(kāi)題報告
臨近畢業(yè)的時(shí)候,即將離開(kāi)校園的我們總是會(huì )要完成一篇論文。在這個(gè)過(guò)程中,我們總是要花費很多的時(shí)間精力去尋找我們想要的資料。小編前幾天在一本論壇上閱讀過(guò)一篇小舞臺課題開(kāi)題報告,這篇報告寫(xiě)得確實(shí)很好,各位讀者可以看看。
論文摘要:在旅游發(fā)展全球化、現代化的潮流下,民族文化旅游開(kāi)發(fā)究竟是對文化的保護,還是對文化的破壞?對此各方爭論不一。借助西方文化人類(lèi)學(xué)、旅游人類(lèi)學(xué)的舞臺真實(shí)理論,從民族文化旅游主客雙方的心理角度出發(fā),對“看什么”和“給看什么”進(jìn)行剖析,探索民族文化旅游中文化表演的舞臺真實(shí)性問(wèn)題,以期對民族文化旅游資源的開(kāi)發(fā)與少數民族文化的保護和傳承有所裨益。
論文關(guān)鍵詞:民族文化旅游;文化真實(shí)性;舞臺真實(shí)
一、舞臺真實(shí)理論和民族文化旅游
(一)舞臺真實(shí)理論在旅游業(yè)中,舞臺真實(shí)的實(shí)質(zhì)就是對文化舞臺化、商品化展示過(guò)程中文化真實(shí)性的探討。舞臺真實(shí)最初來(lái)源于戈夫曼的表演理論。他認為人生是一場(chǎng)表演,社會(huì )是一個(gè)舞臺。并且將表演分為不自覺(jué)的表演和自覺(jué)的表演。戈夫曼把前一種表演稱(chēng)之為“真誠的”表演,后一種表演稱(chēng)之為“玩世不恭的”表演。此外他還提出“前臺”和“后臺”的觀(guān)點(diǎn)。“前臺”是指演員演出的地方及觀(guān)眾(當地和外來(lái)人)聚居的地方,“后臺”則是演員為娛樂(lè )表演做準備的地方。為了“前臺”表演的“真實(shí)性”和“可信度”,就有必要保持“后臺”的神秘或者封閉,不能向外來(lái)人隨便展示。這些觀(guān)點(diǎn)被麥坎內爾引用到旅游業(yè)研究中,并在《舞臺真實(shí)》一文中提出旅游業(yè)中的.舞臺真實(shí)理論。他認為現代真實(shí)生活的破壞導致人們對異地、他人“真實(shí)生活”的迷戀已成為公開(kāi)的話(huà)題。旅游的意識被體驗真實(shí)的愿望所激發(fā),游客也可能相信他正朝著(zhù)這個(gè)方向出發(fā),但是,通常在事實(shí)上,這是很難確認旅游的體驗是否真實(shí)的。這主要是因為在旅游業(yè)中,游客對“前臺”和“后臺”是很難區分的。因為旅游業(yè)中的“前臺”往往被裝飾的頗像“后臺”或者是將“前臺”精心裝飾為附著(zhù)“后臺”活動(dòng)暗示的地方;即便是對向游客展示的“后臺”,也是被舞臺化的“后臺”。在旅游中所能呈現給游客的一幕幕場(chǎng)景不僅僅是真正生活的復制或翻版,而且這些上演的復制品對真實(shí)生活的揭露遠比真實(shí)生活本身揭露的東西要多得多,當然不管他們的演出是不自覺(jué)的表演還是自覺(jué)的表演。每一個(gè)可能被參觀(guān)的場(chǎng)景,都許諾和使游客信服他們展示的是當地真實(shí)的生活和文化。最后,他總結到:文化旅游產(chǎn)品被當作“真實(shí)”搬上舞臺,其目的就是為了更好的保護“后臺”,使東道地的傳統文化免遭破壞。
(二)民族文化旅游>在國內外許多民族地區,民族文化旅游對其經(jīng)濟、文化和社會(huì )生活的作用和影響是有目共睹的,民族文化旅游僅只是一種旅游方式。國內外學(xué)者都針對被觀(guān)光對象的文化特征、獨特性和少數民族來(lái)下定義。有的將民族旅游和文化旅游分開(kāi)來(lái)談。如美國旅游人類(lèi)學(xué)家史密斯(ValeneSmith)把旅游方式劃分為民族旅游、文化旅游、歷史旅游、生態(tài)旅游和娛樂(lè )旅游五大類(lèi);其中民族旅游主要是以地方“奇異”的和常是異域的民族風(fēng)俗習慣為特色來(lái)招徠游客;而文化旅游則是以參觀(guān)和感受地方文化為主的旅游。筆者則認為民族旅游和文化旅游可統一為民族文化旅游來(lái)談,是因為民族文化旅游實(shí)質(zhì)就是以民族特色為主的文化旅游,即以探尋少數民族的“奇風(fēng)異俗”,體驗富于“地方特色”和“民族特色”的“古老”文化的一種旅游方式。
(三)舞臺真實(shí)與民族文化旅游就民族文化旅游中的舞臺真實(shí)現象而言,“舞臺”是指在旅游中所能向游客呈現的一幕幕場(chǎng)景,并非狹義的舞臺表演。而“真實(shí)”又是怎么理解的呢。這取決于游客的體驗,或者說(shuō)是一個(gè)衡量游客感覺(jué)的標準;因為不同的游客對真實(shí)的理解完全不同。如被許多人類(lèi)學(xué)家或民族學(xué)家譽(yù)為人類(lèi)瑰寶的儺戲,而文化學(xué)者余秋雨在《文化苦旅》一書(shū)中則說(shuō)出:“憑心而論,演出極為不好看。許多研究者寫(xiě)論文盛贊其藝術(shù)高超,我只能對之抱歉”。那么旅游人類(lèi)學(xué)家是怎么看待“真實(shí)”的呢?科恩認為,所謂“真實(shí)性”并不等于原始,而是可以轉變的,因為不同的人對真實(shí)有不同的看法和認識,這些都取決于他們的文化水平,審美能力等。張曉萍學(xué)者又認為“真實(shí)”分為“客觀(guān)真實(shí)”和“象征真實(shí)”,“客觀(guān)真實(shí)”就是我們所說(shuō)的真實(shí)文化和傳統,即原生文化,而“象征真實(shí)”則是在原生文化基礎上的再造真實(shí)。顯然,由于真實(shí)是在不斷變化著(zhù)的,所以在民族文化旅游中對待舞臺真實(shí)的態(tài)度體現在不管是客觀(guān)的真實(shí),還是再造的真實(shí),甚至舞臺化的真實(shí),只要游客在對“真實(shí)”的認識、體驗和追求上,真正達到身心愉悅,就表明了民族文化旅游中的舞臺真實(shí)是可行的。