寫(xiě)字用墨的(書(shū)法如何用墨)
1.書(shū)法如何用墨
書(shū)法的墨法淺談
初學(xué)書(shū)法，人們往往以為用墨不重要，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。
歷代書(shū)家無(wú)不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“書(shū)法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書(shū)芝一大關(guān)鍵已?！泵鞔娜水?huà)興起，國(guó)畫(huà)的墨法融進(jìn)書(shū)法，增添了書(shū)法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說(shuō)，筆者就此淺談如下。
1，濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書(shū)寫(xiě)時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。古代書(shū)家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對(duì)用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無(wú)神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書(shū)風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱(chēng)、與濃墨相反的便是淡墨。
2，淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，書(shū)法追求蕭散意境。從作品通篇觀來(lái)，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕跷闹伪蛔u(yù)為”淡墨探花”，書(shū)法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實(shí)，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過(guò)淡則傷神采；太濃剛弊于無(wú)鋒。正如清代周星蓮所說(shuō)：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無(wú)生氣矣，”
3，漲墨是指過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫(huà)的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線(xiàn)面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線(xiàn)條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)藝術(shù)效果。黃賓虹對(duì)墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書(shū)創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。
渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見(jiàn)潤(rùn)澤；枯筆蒼中見(jiàn)老辣。在書(shū)寫(xiě)中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來(lái)日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書(shū)法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-《畫(huà)譚》說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理”。
另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。一幅書(shū)法作品的墨色變化，會(huì)增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
古人論畫(huà)時(shí)講用墨有四個(gè)要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤(rùn)自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實(shí)結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書(shū)法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。
2.書(shū)法和繪畫(huà)用紙?jiān)鯓舆x擇,書(shū)法用墨有和講究
書(shū)法用宣紙 （紅旗宣 夾江宣、、、） 它分 生宣（書(shū)法和寫(xiě)意國(guó)畫(huà)用） 和 熟宣 （國(guó)畫(huà) 工筆畫(huà)用） ； 繪畫(huà)用紙 有 素描紙、圖案紙、水粉紙、水彩紙、、、、； 書(shū)法用墨 建議直接買(mǎi)書(shū)畫(huà)用墨 如 一得閣 墨汁、、、、，這些東西可直接去書(shū)畫(huà)用品商店購(gòu)買(mǎi)。
墨法意識(shí)的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長(zhǎng)的時(shí)期，雖然墨法的自覺(jué)要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來(lái)看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書(shū)法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書(shū)法血肉的重要方面，同時(shí)也是書(shū)法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。
它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書(shū)法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書(shū)法佳構(gòu)，時(shí)代巨制，無(wú)不體現(xiàn)書(shū)者強(qiáng)烈的墨法意識(shí)與熟練的用?記傘？lt;BR> 我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來(lái)介紹唐宋間三位書(shū)法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書(shū)家大都對(duì)淡墨的運(yùn)用不多，在他們看來(lái)，淡墨太容易傷害書(shū)法作品的神采，亦無(wú)法體現(xiàn)書(shū)法的生動(dòng)氣韻。
所以對(duì)大多數(shù)書(shū)家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)的“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”，即是對(duì)濃墨運(yùn)用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。
從具體作品來(lái)講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書(shū)壇巨匠的代表作品中，感覺(jué)到其用墨技巧的精妙。 首先談?wù)勵(lì)佌媲?，其?shū)風(fēng)有非常強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn).無(wú)論楷書(shū)還是行草書(shū)，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書(shū)風(fēng)給人的整體感覺(jué)是雄強(qiáng)、勁健和渾厚。
論其墨法，從楷書(shū)談，很不切實(shí)際，因?yàn)槠淇瑫?shū)多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書(shū)告身》，卻真?zhèn)未?，不過(guò)即使是真的為顏氏之書(shū)，我們也只能說(shuō)是標(biāo)準(zhǔn)的濃墨之法，無(wú)多少變化而言。如若可以對(duì)其碑書(shū)做些聯(lián)想的話(huà)，我認(rèn)為其楷書(shū)《東方朔畫(huà)贊碑》的用墨是非常有特點(diǎn)的。
那種含蓄內(nèi)斂的用墨與用筆相結(jié)合，古人謂之有“綿里藏針”之質(zhì)，信然！而師從其行草書(shū)之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。
例如其行草書(shū)代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實(shí)用急就之草稿書(shū)，但其技巧運(yùn)用可以說(shuō)正是在這種無(wú)意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。 正如蘇軾所說(shuō)的“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運(yùn)用，使其書(shū)之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，宇字相生，有非常強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，而又氣勢(shì)內(nèi)斂，形制蕩然。
其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無(wú)使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。 關(guān)于濃墨運(yùn)用的第二種技巧，我們可以用墨之實(shí)用來(lái)概述，試以蘇軾為例。
蘇軾作書(shū)，黃庭堅(jiān)曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書(shū)法之病，還是謂其書(shū)法之趣。但有一點(diǎn)可以確定的是，其作品中字形較扁。
蘇軾的書(shū)法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來(lái)概括。 的確，觀蘇東坡墨跡，情動(dòng)于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。
事實(shí)上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書(shū)《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書(shū)）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕。
最足耐人尋味。 這種用墨方法是石刻書(shū)法無(wú)法表達(dá)的，故用墨之法，非多見(jiàn)前人真跡不足與談斯竊。”
可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對(duì)較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實(shí)。
濃墨運(yùn)用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書(shū)墨酣意足、沉著痛快、飛動(dòng)跳躍之勢(shì)不可阻擋。
米芾的用墨之法，其實(shí)與其用筆之法是分不開(kāi)的，其用筆自稱(chēng)“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強(qiáng)烈的個(gè)性追求的，長(zhǎng)期浸淫于“王書(shū)”之中，他抽繹出“王書(shū)”中的靈動(dòng)之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。其墨之活用，實(shí)為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩(shī)帖》、《虹縣詩(shī)》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。
我們說(shuō)，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對(duì)于米芾來(lái)講，其對(duì)墨的活用，更與筆法分不開(kāi)。 最后，我們要強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論對(duì)墨的運(yùn)用是輕是實(shí)還是活，都要時(shí)刻注意用墨在書(shū)法實(shí)踐中的地位，不可孤立的大談?dòng)媚?，脫離筆法與章法的墨法，是決計(jì)沒(méi)有書(shū)法意味的。
至于對(duì)墨之輕用、實(shí)用與活用技巧的掌握。只有在書(shū)法實(shí)踐中多臨、多看、多思、多悟，才是正道 。
3.墨的基本常識(shí)是什么
作為文房四寶之一的墨，中國(guó)人已經(jīng)使用了數(shù)千年。
墨是我國(guó)特有的 發(fā)明，寫(xiě)于紙上歷久而不褪色。早在商周以前，墨作為一種黑色顏料，已開(kāi)始用于書(shū)寫(xiě)。
在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書(shū)寫(xiě)材料。 史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書(shū)畫(huà)等到處留下了原始 用墨的遺痕。
文獻(xiàn)記載，古代的墨刑（黥面）、墨繩（木工所用）、墨龜 （占卜）也均曾用墨。?我國(guó)人工造的墨大約始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，從那時(shí)的竹木簡(jiǎn) 來(lái)看，墨的質(zhì)量達(dá)到一定的水平。
漢代紙張發(fā)明后，墨也已成一定的規(guī)模，東漢發(fā)明了墨模，墨的形式才趨于規(guī)整制。一種以漆煙和松煤為之的丸狀墨產(chǎn)生了，這是日后用墨之濫觴。
4.書(shū)法怎么調(diào)墨,和選擇紙張,毛筆
1.墨 墨色有濃淡干濕之分，書(shū)法家各有愛(ài)好，對(duì)墨色的偏好稱(chēng)“墨趣”。
用墨直接影響到作品的神采。包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“書(shū)法字法，本寸筆，成于墨，則墨法尤書(shū)芝一大關(guān)鍵已?！?/p>
明代文人畫(huà)興起，書(shū)法的墨法融進(jìn)國(guó)畫(huà)，增添了國(guó)畫(huà)作品的筆情墨趣。 濃墨是最主要的一種墨法。
墨色濃黑，書(shū)寫(xiě)時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。古代大多數(shù)書(shū)法家喜用濃墨，古代書(shū)家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。
蘇東坡對(duì)用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無(wú)神氣”。清代劉墉用墨亦濃重，書(shū)風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱(chēng)。
用濃墨書(shū)寫(xiě)，字顯得特別有精神，容易造成溫潤(rùn)渾厚的藝術(shù)效果。用焦墨會(huì)造成蒼勁古樸的墨趣。
但是有人喜歡用淡墨，如宋代的米芾和明代的董其昌等人。淡墨寫(xiě)字，顯得清逸淡泊，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感，有其獨(dú)特的墨趣。
董其昌善用淡墨，書(shū)法追求蕭散意境。從作品通篇觀來(lái)，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致。
《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“用墨須使有閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u(yù)為”淡墨探花”，作品疏秀占淡。
濃墨淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過(guò)淡則傷神采；太濃剛弊于無(wú)鋒。正如清代周星蓮所說(shuō)：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華，活與華，非墨寬不可。
不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無(wú)生氣矣” 漲墨是指過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。
然而漲墨之妙正在于既保持筆畫(huà)的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線(xiàn)面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線(xiàn)條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)藝術(shù)效果。
渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見(jiàn)潤(rùn)澤；枯筆蒼中見(jiàn)老辣。
在書(shū)寫(xiě)中應(yīng)用渴筆、枯筆二法時(shí)，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來(lái)日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書(shū)法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各種墨法的關(guān)鍵。《畫(huà)譚》說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。
占入水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。
一幅書(shū)法作品的墨色變化，會(huì)增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
學(xué)習(xí)了我國(guó)古代用各種墨法寫(xiě)字的經(jīng)驗(yàn)，有一定書(shū)法基本功力以后，可以根據(jù)個(gè)人的藝術(shù)趣味，進(jìn)行各種嘗試，不必強(qiáng)調(diào)一律。不過(guò)對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)從練習(xí)基本功力的角度出發(fā)，在墨色上要求有一定濃度，以便看出臨帖的效果。
一般講，用硬毫筆，墨可以濃一些，用軟毫筆，墨可以淡一些；寫(xiě)楷書(shū)可以墨濃一些，寫(xiě)行書(shū)草書(shū)，墨淡一些也無(wú)妨；寫(xiě)大字，墨可以濃一些，寫(xiě)小字墨要淡一些。 2.筆 對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，如果一開(kāi)始就用硬毫筆，運(yùn)筆無(wú)需多少技法比較省事，因?yàn)楣P會(huì)幫你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫筆，一旦拿起羊毫筆來(lái)頓感寸步難行。
相反，如果你初學(xué)時(shí)即用羊毫筆來(lái)練字，雖說(shuō)開(kāi)始時(shí)難度大一些，必須用提按換鋒的方法才能寫(xiě)出合格的筆畫(huà)來(lái)，但也因此而學(xué)會(huì)了使用軟毫筆的方法，隨著聯(lián)系時(shí)間的增加，慢慢就會(huì)得心應(yīng)手、應(yīng)用自如。這時(shí)候你如果拿起硬毫筆來(lái)寫(xiě)，會(huì)感到輕松好使。
一般講，寫(xiě)多大的字就要用多大的筆；筆應(yīng)與字體相適應(yīng)。如用小筆寫(xiě)大字，則不利筆墨的變化和發(fā)揮；如用大筆寫(xiě)小字則難以控制筆畫(huà)的粗細(xì)，然而有利于鍛煉控制毛筆的能力，尚有其長(zhǎng)處。
毛筆的筆頭，主要由筆鋒和副毫組成.所謂筆鋒，是指筆頭中心一簇長(zhǎng)而尖的部分，所謂副毫，是指包裹在筆鋒四周的一些較短的毛。在運(yùn)筆過(guò)程中，筆鋒與副毫發(fā)揮著不同的作用。
筆鋒是筆毫中最富有彈性的地方，它決定著筆畫(huà)的走向和力度，所以有“筆鋒主筋骨”之說(shuō)。但是光有筋骨而無(wú)血肉的毛筆字是不美的，所以歷代書(shū)家在書(shū)寫(xiě)時(shí)都不是單用筆鋒的（而且筆鋒與副毫也無(wú)法截然分開(kāi)），而須兼用副毫。
副毫控制著筆畫(huà)的粗細(xì)。副毫與紙的接觸越多，筆畫(huà)越顯豐滿(mǎn)。
故又有“副毫豐血肉”之說(shuō)。書(shū)家在運(yùn)筆過(guò)程中，總是根據(jù)自己的審美觀來(lái)協(xié)調(diào)運(yùn)用筆鋒和副毫的。
看重筋骨，以瘦勁為美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以豐腴為美的人，就必然多用副毫。毛筆的筆頭，按其部位大體又可分為三部分：筆尖（鋒穎處）、筆肚（中間部位）、筆根（與筆桿相接處）。
再把筆尖至筆肚的那一部分分成三等分，靠筆尖的三分之一這一段就稱(chēng)一分筆，中間部位到筆尖這一段稱(chēng)二分筆，從筆肚到筆尖這一段稱(chēng)三分筆。顯然，使用一分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)就顯得纖細(xì)、瘦勁。
如初唐時(shí)的書(shū)家褚遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金書(shū)”也是突出的范例；使用二分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)則顯得圓潤(rùn)、俊健。
如晚唐的柳公權(quán)、元代的趙孟順多采用二分筆；使用三分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)就顯得豐腴、渾厚。如中唐的顏真卿、宋代的蘇東坡。
一般說(shuō)來(lái)，使用三分筆寫(xiě)字，是用筆的極限。古。
5.書(shū)法筆墨用法
（一）執(zhí)筆、腕法與肘法 執(zhí)筆、腕法與肘法，直接或間接關(guān)乎用筆用墨，關(guān)乎書(shū)法。
晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》云“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆”。 傳統(tǒng)所謂“五字執(zhí)筆法”——擫、押、鉤、格、抵——五指執(zhí)筆，須各盡其力。
執(zhí)筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、回腕法、平覆法等，但是，講究執(zhí)筆之法，目的在于利于用筆。只知一大堆執(zhí)筆辦法，而不知用筆，究竟沒(méi)有用處。
相傳執(zhí)筆要握緊，以至于從背面忽然拔之也不出，此說(shuō)是偏見(jiàn)。全身之力，應(yīng)該協(xié)調(diào)于肩、肘與腕、指，要善于配合發(fā)力，將其貫注于筆端，單純?cè)诠P管上使傻力氣是沒(méi)用的。
而且，紙上寫(xiě)出的字，其筆畫(huà)有無(wú)力感，完全在筆畫(huà)的使轉(zhuǎn)變化與搭配關(guān)系中，與握筆的力氣更無(wú)多少關(guān)系。 宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》云“不可以指運(yùn)筆，當(dāng)以腕運(yùn)筆。
執(zhí)之在手，運(yùn)之在腕”，可見(jiàn)“執(zhí)”與“運(yùn)”的不同功用。腕法有三種，為：枕腕、提腕、懸腕。
腕法之妙，最顯著于懸腕之時(shí)，其圓活靈便與否，影響倒用筆的筋脈與氣勢(shì)。懸腕，有時(shí)是必須的，如寫(xiě)大字、行書(shū)或草書(shū)，但有時(shí)未必見(jiàn)佳，如寫(xiě)小字，懸腕就難能。
清康有為《廣藝舟雙楫》云“抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”，懸腕而能注力自如，為得法。元鄭杓《衍極·天五篇》云“掌指，法之常也；肘腕，法之變也”，甚為機(jī)要。
作書(shū)時(shí)執(zhí)筆須與腕肘同用始為得之。清蔣和《書(shū)法正宗·筆法精解》云“運(yùn)用之法：小字運(yùn)指，中字運(yùn)腕，大字運(yùn)肘”。
肘法亦有三種，為：伏肘、提肘、懸肘。腕之力發(fā)于肘，故懸肘與懸腕是相關(guān)的。
指、腕與肘之運(yùn)用，宜具體對(duì)待，同時(shí)照顧自己的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，可不為法所縛。宋人姜夔《續(xù)書(shū)譜》論方圓有謂：“方、圓者，真、草之體用：真貴方，草貴圓；方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣”。
元李溥光《雪庵八法》云“運(yùn)筆之法有八，曰：落、起、走、住、疊、圍、回、藏”，此八法，尚不足含括運(yùn)筆之奧，亦不足以闡明腕法之妙。明人項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》論中和云：“圓而能方，方而后圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善?！?/p>
試想，筆法如此通融者，其執(zhí)筆、運(yùn)筆可以拘泥乎？書(shū)法如此圓活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？ （二）用筆 1.筆法紛呈 用筆，即運(yùn)筆，是筆法之關(guān)鍵。筆法，終歸是通過(guò)筆畫(huà)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)，而筆畫(huà)的形態(tài)，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細(xì)、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實(shí)、擒與縱，等等，均出于用筆。
漢蔡邕《九勢(shì)》有云：“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！薄肮P軟”，并不是指用軟毫筆如長(zhǎng)鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話(huà)，用筆要靈活。
晉衛(wèi)夫人（鑠）《筆陣圖》有謂：“三端之妙，莫先于用筆；六藝之奧，莫重于銀鉤”，“下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》提出“用筆十法”，為：偃仰向背，陰陽(yáng)相應(yīng)，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動(dòng)，射空玲瓏，尺寸規(guī)度，隨字變轉(zhuǎn)；并引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”，云“用筆生死之法，在于幽隱。
遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入平出，取勢(shì)加攻，診候調(diào)停，便宜寂靜。其于得妙，須在功深，草草求玄，終難得也”。
清包世臣《藝舟雙楫》這樣描述用筆的用力之法：“紙猶石也，筆猶鉆（鏨）也，指猶錘也”，“鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換”，“筆得勢(shì)而鋒得力”，“始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八法也”?！靶刑幗粤?，留處皆行”，“古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也”，此“逆入平出”之道也。
逆入平出、欲行還止、正去又留、若疾而澀，書(shū)法用筆之道，端的在此。 “屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”、“折釵股”，都是講中鋒，講藏鋒，講力度，講彈性。
清宋曹《書(shū)法約言》云：“有藏鋒有露鋒，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。藏鋒高于出鋒，亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿截鐵之意方妙?！?/p>
劉熙載《藝概·書(shū)概》有謂：“孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：‘篆尚婉而通?！嘀^此須婉而愈勁，通而愈節(jié)，乃可。
不然，恐涉于描字也?！庇霉P之力度，亦由此而具體顯現(xiàn)；然而，筆力之力，非物理所謂力量。
莽漢不可謂無(wú)力，但不知用筆，寫(xiě)字亦柔弱不堪，殊為乏力，此可證用筆得力度之難。古今書(shū)法既異，所以辨其優(yōu)劣者，惟筆力而已。
筆力不到，心手乖違，會(huì)出現(xiàn)病筆，如前人所列用筆“八病”：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)。宋黃庭堅(jiān)《山谷文集》云“凡書(shū)害姿媚是其小疵，輕佻是其大病，直須落筆一一端正。
至于放筆自然成行，則雖草而筆意端正。最忌用意裝飾，便不成書(shū)”，所謂“輕佻”，病根在用筆的浮薄孱弱。
“筆筆中鋒”之說(shuō)，須貼切理解。筆鋒之使轉(zhuǎn)運(yùn)行，未必總能在點(diǎn)畫(huà)中間行走。
事實(shí)上，觀諸書(shū)法史上的書(shū)家及其書(shū)體，用筆是變化不居的，是靈便自如的，既可用中鋒以得厚重，又可用側(cè)鋒以求風(fēng)采；例如隸書(shū)之捺腳、章草之“燕尾”，甚者金農(nóng)的方筆“漆書(shū)”，如何能用“筆筆中鋒”寫(xiě)。
6.書(shū)法的基本常識(shí)
書(shū)法的基本常識(shí) 【書(shū)法】中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一。
是以毛筆書(shū)寫(xiě)漢字的方法，來(lái)表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。它的基本要求有：一是使用柔軟的毛筆，二是書(shū)寫(xiě)形象豐富的漢字。
因此，其有兩義：一指毛筆字書(shū)寫(xiě)的法則，主要包括執(zhí)筆、用筆、點(diǎn)劃、結(jié)構(gòu)、分布等方法；一指以書(shū)寫(xiě)漢字來(lái)表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。就是借助于精湛的技法、生動(dòng)的造型來(lái)表達(dá)出作者的性格、趣味、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)等精神因素，其為側(cè)重于“心畫(huà)”。
二者相融合，便構(gòu)成了中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)。所以從書(shū)法構(gòu)成的要素來(lái)說(shuō)，包括了三個(gè)方面：一是筆法，要求熟練地執(zhí)使毛筆，還握正確的指法、腕法、身法、用筆法、用墨法等技巧；二是筆勢(shì)。
要求妥當(dāng)?shù)亟M織好點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應(yīng)關(guān)系；三是筆意。要求在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中表現(xiàn)出書(shū)者的氣質(zhì)、情趣、學(xué)素和人品。
從書(shū)體、風(fēng)格上說(shuō)，更是多姿多態(tài)，美不勝收。我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)有三千多年的歷史，之所以成為一門(mén)藝術(shù)，主要取決于中國(guó)人善于把實(shí)用的東西上升為美的藝術(shù)，同時(shí)與中國(guó)獨(dú)特的文字和毛筆關(guān)系密切有關(guān)。
其文字以象構(gòu)思、立象盡意的特點(diǎn)醞釀著書(shū)法藝術(shù)的靈魂，而方塊構(gòu)形，燦然于目的姿質(zhì)又構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)的形式基礎(chǔ)。其工具，“惟筆軟則奇怪生焉”，可生出方圓藏露、逆順向背的韻味，輕重肥瘦、濃淡濕澀的情趣，抑揚(yáng)頓挫、聚散疏密的筆調(diào)。
斷連承接、剛?cè)嵝坌愕臍鈩?shì)；再輔以專(zhuān)門(mén)制作的紙墨，使書(shū)法藝術(shù)更趨變幻莫測(cè)。韻味無(wú)窮。
書(shū)法不僅成為表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)，而且居于所有藝術(shù)之首。書(shū)法在中國(guó)不僅舉世同好，千古一風(fēng)，而且早已走出國(guó)門(mén)，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也倍受西方世界的矚目。
【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法。亦即整幅作品的“布白”。
亦稱(chēng)“大章法”。習(xí)慣上又稱(chēng)一字之中的點(diǎn)畫(huà)布置，和一字與數(shù)字之間布置的關(guān)系為“小章法”。
明張紳《書(shū)法通釋》云：“古人寫(xiě)字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。
故云：‘一點(diǎn)成一字之規(guī)；一字乃終篇之主’”。明董其昌《畫(huà)禪室隨筆·評(píng)書(shū)法》云：“古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。
余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>
可見(jiàn)，章書(shū)在一件書(shū)法作品中顯得十分重要，書(shū)寫(xiě)時(shí)必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間顧盼呼應(yīng)，字與字之間隨勢(shì)而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產(chǎn)生“字里金生，行間玉潤(rùn)”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無(wú)列（或橫有行縱無(wú)列），三是縱無(wú)行，橫無(wú)列，它們或有“鏤金錯(cuò)采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
【筆法】寫(xiě)字作畫(huà)用筆的方法。中國(guó)書(shū)畫(huà)主要都以線(xiàn)條表現(xiàn)，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書(shū)畫(huà)的線(xiàn)條點(diǎn)畫(huà)富有變化，必先講究執(zhí)筆，在運(yùn)筆時(shí)掌握輕重、快慢、偏正。
曲直等方法，稱(chēng)為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經(jīng)·用筆祛》云：大凡筆法，點(diǎn)畫(huà)八體，備于“永”字。
故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！?【墨法】亦稱(chēng)“血法”。
一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。
故臨地作書(shū)時(shí)極為講究。墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。
必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A?！彼谓纭独m(xù)書(shū)譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。
行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！?/p>
清包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云：“畫(huà)法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。
…… ”用墨作風(fēng)，一方面往往因時(shí)因人而異。如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢(mèng)樓專(zhuān)尚淡墨。
另一方面，又常因書(shū)體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。二曰：磨墨之法。
宋蘇易簡(jiǎn)《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也?！毖心獩?，涼則生光。
墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。
又李陽(yáng)冰曰：“用者旋研，無(wú)今停久，久時(shí)塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣?！?/p>
元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運(yùn)行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時(shí)斟酌之”，“凡書(shū)不得自磨墨，令手顫、筋骨大強(qiáng)，是大忌也?！?/p>
【結(jié)體】亦稱(chēng)“結(jié)字”、“間架”“結(jié)構(gòu)”。指每個(gè)字點(diǎn)劃間的安排與形勢(shì)的布置。
漢字尚形，書(shū)法又是“形學(xué)”（清康有為）故結(jié)體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工?！?/p>
漢字各種字體，皆由點(diǎn)劃聯(lián)結(jié)，搭配而成。筆劃的長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構(gòu)成了每個(gè)字的不同形態(tài)，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結(jié)體必不可少。
正如清馮班在《純吟書(shū)要》中所云：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。
結(jié)字，晉人用理，唐人用法。
7.草書(shū)用墨技巧是怎樣的
在學(xué)習(xí)書(shū)法技法的過(guò)程中，墨法的學(xué)習(xí)也是一個(gè)重要的部分。
墨色的變化影響到作品通篇布白的藝術(shù)效果，而且對(duì)作者貫注于作品中的思想情感及意境的表現(xiàn)均影響重大。明代著名大書(shū)法家董其昌〈胸禪室隨筆》有這樣的論述：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！?/p>
因此歷代書(shū)法家都非常注重用墨，對(duì)于墨的運(yùn)用與研究頗深，形成了一種獨(dú)特的書(shū)法技巧。清代著名書(shū)法家周星蓮的《臨池管見(jiàn)》中記載了這樣一段話(huà)：“用墨之法濃欲其活淡欲其華，活華非墨寬不可，古硯微凹，聚墨多，可想見(jiàn)古人意也，濡染大筆何淋漓。
淋漓二字正講究濡染亦自有法，作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)人硯池，如篙之點(diǎn)人水使墨從筆尖入?！庇纱丝梢?jiàn)古人對(duì)用墨之法是相當(dāng)講究的。
學(xué)生學(xué)習(xí)草書(shū)的時(shí)候，一定要注意墨的使用，并了解用墨的相關(guān)知識(shí)。
8.用墨講究什么筆墨情趣
文人畫(huà)講求“筆墨情趣”。
何謂“情趣”？即文人的主觀情感與內(nèi)在修養(yǎng)。筆墨情趣，即作者的主觀情感與內(nèi)在修養(yǎng)通過(guò)筆墨在畫(huà)紙上的體現(xiàn)。
中國(guó)人的心靈高遠(yuǎn)，視野恢弘，節(jié)奏舒緩，滿(mǎn)足自我精神的調(diào)節(jié)，力圖把握冥冥之中的超妙神韻。在“天人合一”的思想模式影響下，中國(guó)畫(huà)就形成以“通天人之際”為最高主旨，以人、自然、神靈三者的相融相合為其表現(xiàn)特征。
因此，繪畫(huà)最高價(jià)值不在于對(duì)對(duì)象的描摹，也不在主觀精神的抒發(fā)，而在于通過(guò)繪畫(huà)體合宇宙精神，把握天地境界，從而成就理想人生?！肮P墨情趣”也是通過(guò)繪畫(huà)體合宇宙精神的體現(xiàn)。
