京胡演奏(京胡入門(mén))
1.京胡 入門(mén)
厄~~~~~~這個(gè)嘛.應該還是要看你個(gè)人因素了哦，幾年吧！
京胡以五度關(guān)系定弦，根據京劇曲牌的不同而有不同的定調。京胡的兩條弦以五度關(guān)系定音，根據伴奏京劇曲牌的不同，經(jīng)常定成c1、g1弦（反二簧），g、d1弦（二簧），a、e1弦（西皮）和d1、a1弦（反西皮）四種，有時(shí)還定成f1、c2弦和e1、b1弦等等。
京胡使用絲弦時(shí)，一般外弦用二弦，里弦用老弦，同一把京胡，用鋼絲弦就比絲弦發(fā)音清脆。因為京胡的弦較短，音域不寬，所以不適于一般音樂(lè )演奏或為歌舞伴奏。演奏京胡時(shí)，奏者兩腳平放分開(kāi)，左手虎口執琴于千斤鉤下，將琴筒放在左腿上，琴桿向左稍?xún)A斜。右手持弓拉奏，運弓要平穩。弓法有拉弓、推弓、顫弓、抖弓、頓弓、帶弓和快弓等。左手按弦時(shí)，手型呈半圓形，除拇指外，其余四指以指尖和指肚之間的部位觸弦。指法除按音外，主要有揉弦、打音，滑音和倚音等技巧。
2.怎樣掌握京胡的弓法
當我們欣賞琴師的演奏時(shí)，品味著(zhù)琴師的特有風(fēng)格，那么究竟是那些因素決定了琴師的風(fēng)格，我感到京胡的演奏風(fēng)格，靠指法和弓法表現出來(lái)，這里面弓法占百分之六十，指法占百分之四十。
當有了這種意識后，就會(huì )把京胡的演奏特點(diǎn)理解了，京劇的韻味才能很好地拉出來(lái)。京胡的指法很多，如：上滑音，下滑音，打音，抹音，墊指。.等等，這些指法的基礎和技巧，經(jīng)過(guò)學(xué)習和練習就能掌握的。京胡的弓法也很多，如：慢弓，快弓，長(cháng)弓，短弓，抖弓。.等等，這些弓法的基礎和技巧也是經(jīng)過(guò)學(xué)習和練習要掌握的，但是，弓法里有很多你用眼睛看不到的技巧在里面，只能用耳能感受到每位琴師的特點(diǎn)和過(guò)人之處。弓法不外乎有長(cháng)，短，輕，重，緩，急之不同，但這里的輕，輕到什么程度？重又重到哪點(diǎn)？緩又像浮云細雨，而急似暴風(fēng)驟雨。..，弓法就神在這里，出色的琴師在弓法運用得嫻熟后，就會(huì )從感悟中創(chuàng )新而出現新的手法。如：琴師林宗瑅在為李維康耿其昌的武家坡唱段中，設計出跳弓，這是借鑒了小提琴的弓法，把它運用到京胡上還真別有韻味。
重視弓法就是重視右手，右手它把握著(zhù)京胡的動(dòng)力，它是力量的出發(fā)點(diǎn)，它決定琴聲的輕重緩急，它會(huì )著(zhù)急，它會(huì )發(fā)怒，它也會(huì )柔情綿綿，它隨著(zhù)劇情的變化而變化，京胡是有感情的，當我們這樣地認識了它，就知道京胡的韻味是怎樣拉出來(lái)的啦。
3.京胡應不應該看譜演奏
《中國京劇》 雜志上連續登載了幾篇關(guān)于京胡演奏（嚴謹點(diǎn)說(shuō)是伴奏）該不該看譜的文章后，各方議論，觀(guān)點(diǎn)迥異，爭論不休。
副主編曉峰兄對我說(shuō)：“你是從事音樂(lè )工作的，你說(shuō)說(shuō)京胡演奏該不該看譜呢？ ”說(shuō)也慚愧，少小離家，坐科學(xué)藝，彈指揮間虛度四十光陰 ，實(shí)在不敢說(shuō)對此有什么權威去下個(gè)定論。 但余生雖完，卻也還幸運地昤聽(tīng)了那許多時(shí)還健在的名家、大師們的教誨，所以談?wù)勛约旱囊稽c(diǎn)感想和理解，不過(guò)是與大家溝通、切磋一下。
何況說(shuō)演奏時(shí)該不該看譜亦是從未思想過(guò)的問(wèn)題，若不是曉峰兄的提問(wèn)，我還真沒(méi)考慮過(guò)這是屬于學(xué)術(shù)問(wèn)題的研究呢？ 還是屬于演奏技巧的探索呢？其實(shí)我倒覺(jué)得如若非將演奏時(shí)看不看樂(lè )譜、擺不擺譜臺作為一個(gè)問(wèn)題討論一下的話(huà)，首先倒是要將“看譜 、擺譜臺”放到一邊，心平氣和地（哪怕是粗略地也好）了解一下戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及中國戲曲音樂(lè )與西洋歌劇音樂(lè )的異同，然后再根據具體的時(shí)代 、具體的發(fā)展脈絡(luò )、具體的表現形式、具體的演出情況來(lái)分析、判斷“看譜、擺譜臺”的利弊，沒(méi)必要也不應該籠而統之地一概而論。 戲 曲 樂(lè ) 隊 早 年 間 被 稱(chēng) 做 “ 場(chǎng)面”，原因就是在舊時(shí)的演出中，伴奏樂(lè )隊不像今天這樣坐在舞臺的邊幕內或者樂(lè )池中，而是坐在舞臺的正中，演員演出場(chǎng)區的后面 ，面對著(zhù)觀(guān)眾。
當然這也是最早的舞臺不像今天這樣大又帶有邊幕 ，且樂(lè )隊人數較少所以才能夠出現的情景。 試 想 ，在一個(gè)不大的演出空間內，演員們要做出各種各樣繁難的表演動(dòng)作以及翻撲跌打等武打場(chǎng)面，那么場(chǎng)面先生們在擺放了絲竹吹打各色樂(lè )器之后 ，再擺放上幾個(gè)譜臺于面前，是不是既影響了樂(lè )師觀(guān)察演員表演的視線(xiàn)，又影響了演員的表演呢？當然，早年間琴師伴奏不看樂(lè )譜還有一個(gè)不容忽視的，非常重要的 ，在某種意義上講對于今天的戲曲教育仍有極大借鑒作用的原因 ，那就是舊時(shí)的樂(lè )師多為先學(xué)表演，而后由于或條件、或倒倉等原因改行學(xué)習了樂(lè )器演奏，所以他們對演員表演與演唱的韻律、氣口非常熟悉，對于表演的程式和演唱的旋律爛熟于胸，故而無(wú)需樂(lè )譜也能與演員形成珠聯(lián)璧合的關(guān)系。
這一點(diǎn)，無(wú)疑對于我們今天的戲曲教育也是極為重要的。我曾經(jīng)對學(xué)生講過(guò)，作為一個(gè)合格的琴師，無(wú)論嗓子好壞，你自己首先要學(xué)會(huì )演唱，只有這樣才能體會(huì )到在演唱中哪里演員應該換氣，哪里是演員的換聲點(diǎn)，哪里是演員需要偷氣的“節骨眼”，哪里是演員“要好”的地方……如果做不到這些，就談不到戲曲藝術(shù)講究的“托腔保調”，自然你也就成為不了好的琴師。
還有一點(diǎn)，就傳統戲曲藝術(shù)而言，其聲腔音樂(lè )在過(guò)去曾被稱(chēng)做是“一曲多用”，也就是說(shuō)無(wú)論什么劇目，什么唱詞，只要你選用的是同一個(gè)調性與板式（比如同是〔二黃原板〕），那么它的旋律基本上都是一樣的，即便有上些許變化也是在傳統的基礎上以漸變的方式進(jìn)行，很少有大起大落的變化，似乎我們可以將此理解為梅蘭芳先生所講的“移步不換形”吧。 而且在我們傳統戲的創(chuàng )作中，演唱者與伴奏者往往又是唱腔與伴奏的創(chuàng )作者，這種創(chuàng )作與演唱及伴奏的一體性，使得聲腔音樂(lè )的程式早已在他們之間形成了水乳交融的關(guān)系，從而樂(lè )譜在這時(shí)也就顯得有些多余了。
如此說(shuō)來(lái)，難道樂(lè )譜就真的成了戲曲藝術(shù)不能容忍的“誤國誤民”的罪魁不成。 非 也 ！客觀(guān)地講，它不但不是“誤國誤民”的罪魁 ，相反的倒是記錄、傳承了人類(lèi)音樂(lè )文化的功勛。
如果沒(méi)有樂(lè )譜的記錄，恐怕我們今天就無(wú)法享受那悅耳的《二泉映月》，也感受不到貝多芬那“命運”的“悲愴”了。但是我們也不應該忘記，由于不同的文化背景，不同的審美習慣，因而也造就了中國與歐洲不同的音樂(lè )文化發(fā)展道路。
早在我國宋代徽宗之時(shí)，也就是 公 元 12 ~ 1 3 世紀的時(shí)候，歐洲的復調音樂(lè )就已得到了很大的發(fā)展，至文藝復興時(shí)期成為多聲部復調音樂(lè )的鼎盛階段。 這種復調音樂(lè )的織體是由幾個(gè)具有同等重要的、各自獨立的聲部組成。
到 了 公 元 1 7 世紀 初 ，一部由蒙泰韋爾迪創(chuàng )作的，擁有四十人管弦樂(lè )隊伴奏的歌劇《奧爾菲斯》的出現 ，使歐洲歌劇音樂(lè )形式初具輪廓，這時(shí)的中國正值明代萬(wàn)歷年間。 這種由一人創(chuàng )作，多人演奏，具有寵大結構和復雜織體的交響性戲劇音樂(lè )形式，與中國多人創(chuàng )作，集創(chuàng )作與演唱、演奏于一體的線(xiàn)條式音樂(lè )形態(tài)，產(chǎn)生了在創(chuàng )作思維、音樂(lè )內容、表現形式等諸多方面的差異。
由于在這個(gè)“一人創(chuàng )作”的音樂(lè )作品中，各個(gè)樂(lè )器組以及各種樂(lè )器之間處于一種“同等重要又各自獨立”的狀態(tài)，其在演出時(shí)往往是“你進(jìn)我出”或“你出我進(jìn)”，所以樂(lè )譜在此時(shí)就顯得極為重要了。 就一般而論，除樂(lè )隊指揮使用一部完整的樂(lè )隊總譜外 ，為了讀譜與演奏的方便，演奏員在抄寫(xiě)樂(lè )譜時(shí)只抄寫(xiě)屬于自己演奏的那一部分樂(lè )譜，也就是通常所稱(chēng)的分譜，對不屬于自己演奏的那一部分樂(lè )譜，只按演奏要求標上需要休止的小節數即可，或簡(jiǎn)單抄寫(xiě)自己將要進(jìn)人前的幾個(gè)小節旋律作為提示。
對于這種演出形式而言，樂(lè )譜無(wú)疑是非常重要的。京劇藝術(shù)在進(jìn)入了 2 0 世紀中期以后，藝術(shù)家們創(chuàng )作了眾多現代題材的新劇目，這為京劇音樂(lè )的創(chuàng )作也提出了新的課題。
尤其是 2 0 世 紀 6 0 年代。
4.京胡演奏技法有哪些
唇音練習：（先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令） 八一百一標一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一標一兵一碰 標一兵一怕一碰一炮一兵一炮 ②齒音練習（方法同上） 四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——說(shuō)——四十， 也不要把四十——說(shuō)——十四， ③舌音練習（方法同上） 六十六歲劉老六，推著(zhù)六十，六只大油簍，六十六枝垂楊柳，拴著(zhù)六十六只大馬猴。
④喉音練習（方法同上） 山前有只虎，山下有只猴，虎攆猴，猴斗虎，虎攆不上猴，猴也斗不了虎。 ⑤舌音牙音練習（方法同上） 街南來(lái)了個(gè)瘸子，右手拿著(zhù)個(gè)碟子，左手拿個(gè)茄子；街上有個(gè)撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子 ⑥十三道轍字音練習 風(fēng)（中東）一催（灰堆）一暑（姑蘇）一去（一七）一荷（波梭）一花（發(fā)花）一謝（乜斜） 秋（由求）一爽（江陽(yáng)）一云（人辰）一高（遙條）一雁（言前）一自（支思）一來(lái)（懷來(lái)） 俏（遙條）一佳（發(fā)花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑蘇）一房（江陽(yáng)）一來(lái)（懷來(lái)） 東（中東）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）。
5.京劇基本知識
1）舞臺和時(shí)空方式京劇舞臺過(guò)去沒(méi)有大幕，觀(guān)眾一眼就能看清整個(gè)舞臺。
舞臺上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱(chēng)為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。
有時(shí)舞臺上什么也沒(méi)有。后來(lái)在臺前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺遮掩起來(lái)。
有時(shí)在演出過(guò)程中又拉上一道幕，稱(chēng)為“二道幕”，用它把擺設桌椅、演員換裝等準備工作擋在幕后，幕前可同時(shí)有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。京劇舞臺的時(shí)間、空間是非常自由的，它不受實(shí)際生活的時(shí)空限制。
大幕拉開(kāi)后，在演員沒(méi)上場(chǎng)之前，舞臺并不表示任何時(shí)間、地點(diǎn)。京劇舞的時(shí)空是靠演員的活動(dòng)來(lái)確定的。
比如，京劇中某個(gè)角色上場(chǎng)后，通過(guò)念白、歌唱，可以表明舞臺是他的書(shū)房。但是他下場(chǎng)后這個(gè)書(shū)房就不存在了，緊接著(zhù)另一個(gè)角色上場(chǎng)，通過(guò)他的身段表演，可以表明舞臺是一條崎嶇的山路。
當一個(gè)人在自己家里閑坐無(wú)事，想到朋友家走走，便在舞臺上走一個(gè)圓圈（叫做“圓場(chǎng)”），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽(tīng)到一個(gè)意外的消息，感到震驚，這本是個(gè)瞬間的心理反應，但是為了刻畫(huà)人物，可以用很長(cháng)的時(shí)間來(lái)歌唱。
相反，像寫(xiě)信、看信、飲酒過(guò)程，本來(lái)是需要一定時(shí)間的，但是為了簡(jiǎn)煉，只表演一下姿態(tài)，同時(shí)吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。因此，觀(guān)眾在欣賞京劇時(shí)，需要隨著(zhù)演員的念白、歌唱和表演，發(fā)揮自己的想象力，這樣才能理解戲里的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境。
（2）角色類(lèi)型京劇的角色類(lèi)型俗稱(chēng)“行當”，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等劃分的。京劇的行當劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來(lái)。
起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門(mén)角色。后來(lái)由于表演藝術(shù)的發(fā)展和劇目的豐富，嚴格的行當界線(xiàn)被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。
各行中又包容了幾個(gè)不同的角色類(lèi)型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武將，如花云、岳飛、黃忠等，則屬于“靠把老生”，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風(fēng)流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關(guān)羽、趙匡胤一類(lèi)人物），劇中的兒童一類(lèi)角色，則稱(chēng)娃娃生。旦行中有：正旦（或稱(chēng)青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話(huà)中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風(fēng)趣的婦女或刁頑的惡婆等）。
凈（又稱(chēng)“花臉”）行中有：正凈（莊嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話(huà)中的靈仙妖怪等）。丑（又稱(chēng)“小花臉”、“三花臉”）行中有：文丑（伶俐風(fēng)趣或陰險狡黠一類(lèi)角色）、武丑（精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。
在同一行當中，又分出若干流派。各派根據自身的條件和對藝術(shù)的理解，在傳統的基礎上進(jìn)行革新創(chuàng )造，形成與眾不同的風(fēng)格特色。
（3）唱腔伴奏京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡(jiǎn)稱(chēng)“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調的總稱(chēng)，它們都分為若干“板式”。
這些板式都是以一種曲調為基礎發(fā)展變化出來(lái)的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮類(lèi)、二黃類(lèi)的同類(lèi)各種板式之間，既有聯(lián)系，又有不同。不同之處在于節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡(jiǎn)等。
這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京劇除西皮、二黃外，還有“四平調”、“南梆子”、“高撥子”等腔調。京劇音樂(lè )也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對不允許的。
因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。為了配合表演、描寫(xiě)環(huán)境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂(lè )曲，這就是“曲牌”。
這些曲牌有長(cháng)有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。
鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開(kāi)它。它的特點(diǎn)是音響強烈，節奏鮮明，用來(lái)加強節奏，制造氣氛。
比如戰斗場(chǎng)面，如果沒(méi)有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點(diǎn)子，叫做“鑼鼓經(jīng)”。
它有一定的打法，但又有靈活性。“鑼鼓經(jīng)”主要分為開(kāi)唱鑼鼓和身段鑼鼓。
開(kāi)唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。
京劇鑼鼓還有個(gè)特殊作用，就是用來(lái)統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞臺節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來(lái)完成的。
因此鑼鼓貫穿全劇始終。京劇的念白也很有特色。
它不同于日常生活語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的、富有音樂(lè )性的舞臺語(yǔ)言。京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。
京白是北京話(huà)經(jīng)過(guò)初步加工而。
