京胡演奏(京胡入門)
1.京胡 入門
厄~~~~~~這個嘛.應該還是要看你個人因素了哦，幾年吧！
京胡以五度關系定弦，根據(jù)京劇曲牌的不同而有不同的定調。京胡的兩條弦以五度關系定音，根據(jù)伴奏京劇曲牌的不同，經(jīng)常定成c1、g1弦（反二簧），g、d1弦（二簧），a、e1弦（西皮）和d1、a1弦（反西皮）四種，有時還定成f1、c2弦和e1、b1弦等等。
京胡使用絲弦時，一般外弦用二弦，里弦用老弦，同一把京胡，用鋼絲弦就比絲弦發(fā)音清脆。因為京胡的弦較短，音域不寬，所以不適于一般音樂演奏或為歌舞伴奏。演奏京胡時，奏者兩腳平放分開，左手虎口執(zhí)琴于千斤鉤下，將琴筒放在左腿上，琴桿向左稍傾斜。右手持弓拉奏，運弓要平穩(wěn)。弓法有拉弓、推弓、顫弓、抖弓、頓弓、帶弓和快弓等。左手按弦時，手型呈半圓形，除拇指外，其余四指以指尖和指肚之間的部位觸弦。指法除按音外，主要有揉弦、打音，滑音和倚音等技巧。
2.怎樣掌握京胡的弓法
當我們欣賞琴師的演奏時，品味著琴師的特有風格，那么究竟是那些因素決定了琴師的風格，我感到京胡的演奏風格，靠指法和弓法表現(xiàn)出來，這里面弓法占百分之六十，指法占百分之四十。
當有了這種意識后，就會把京胡的演奏特點理解了，京劇的韻味才能很好地拉出來。京胡的指法很多，如：上滑音，下滑音，打音，抹音，墊指。.等等，這些指法的基礎和技巧，經(jīng)過學習和練習就能掌握的。京胡的弓法也很多，如：慢弓，快弓，長弓，短弓，抖弓。.等等，這些弓法的基礎和技巧也是經(jīng)過學習和練習要掌握的，但是，弓法里有很多你用眼睛看不到的技巧在里面，只能用耳能感受到每位琴師的特點和過人之處。弓法不外乎有長，短，輕，重，緩，急之不同，但這里的輕，輕到什么程度？重又重到哪點？緩又像浮云細雨，而急似暴風驟雨。..，弓法就神在這里，出色的琴師在弓法運用得嫻熟后，就會從感悟中創(chuàng)新而出現(xiàn)新的手法。如：琴師林宗瑅在為李維康耿其昌的武家坡唱段中，設計出跳弓，這是借鑒了小提琴的弓法，把它運用到京胡上還真別有韻味。
重視弓法就是重視右手，右手它把握著京胡的動力，它是力量的出發(fā)點，它決定琴聲的輕重緩急，它會著急，它會發(fā)怒，它也會柔情綿綿，它隨著劇情的變化而變化，京胡是有感情的，當我們這樣地認識了它，就知道京胡的韻味是怎樣拉出來的啦。
3.京胡應不應該看譜演奏
《中國京劇》 雜志上連續(xù)登載了幾篇關于京胡演奏（嚴謹點說是伴奏）該不該看譜的文章后，各方議論，觀點迥異，爭論不休。
副主編曉峰兄對我說：“你是從事音樂工作的，你說說京胡演奏該不該看譜呢？ ”說也慚愧，少小離家，坐科學藝，彈指揮間虛度四十光陰 ，實在不敢說對此有什么權威去下個定論。 但余生雖完，卻也還幸運地昤聽了那許多時還健在的名家、大師們的教誨，所以談談自己的一點感想和理解，不過是與大家溝通、切磋一下。
何況說演奏時該不該看譜亦是從未思想過的問題，若不是曉峰兄的提問，我還真沒考慮過這是屬于學術問題的研究呢？ 還是屬于演奏技巧的探索呢？其實我倒覺得如若非將演奏時看不看樂譜、擺不擺譜臺作為一個問題討論一下的話，首先倒是要將“看譜 、擺譜臺”放到一邊，心平氣和地（哪怕是粗略地也好）了解一下戲劇藝術的發(fā)展歷程，以及中國戲曲音樂與西洋歌劇音樂的異同，然后再根據(jù)具體的時代 、具體的發(fā)展脈絡、具體的表現(xiàn)形式、具體的演出情況來分析、判斷“看譜、擺譜臺”的利弊，沒必要也不應該籠而統(tǒng)之地一概而論。 戲 曲 樂 隊 早 年 間 被 稱 做 “ 場面”，原因就是在舊時的演出中，伴奏樂隊不像今天這樣坐在舞臺的邊幕內或者樂池中，而是坐在舞臺的正中，演員演出場區(qū)的后面 ，面對著觀眾。
當然這也是最早的舞臺不像今天這樣大又帶有邊幕 ，且樂隊人數(shù)較少所以才能夠出現(xiàn)的情景。 試 想 ，在一個不大的演出空間內，演員們要做出各種各樣繁難的表演動作以及翻撲跌打等武打場面，那么場面先生們在擺放了絲竹吹打各色樂器之后 ，再擺放上幾個譜臺于面前，是不是既影響了樂師觀察演員表演的視線，又影響了演員的表演呢？當然，早年間琴師伴奏不看樂譜還有一個不容忽視的，非常重要的 ，在某種意義上講對于今天的戲曲教育仍有極大借鑒作用的原因 ，那就是舊時的樂師多為先學表演，而后由于或條件、或倒倉等原因改行學習了樂器演奏，所以他們對演員表演與演唱的韻律、氣口非常熟悉，對于表演的程式和演唱的旋律爛熟于胸，故而無需樂譜也能與演員形成珠聯(lián)璧合的關系。
這一點，無疑對于我們今天的戲曲教育也是極為重要的。我曾經(jīng)對學生講過，作為一個合格的琴師，無論嗓子好壞，你自己首先要學會演唱，只有這樣才能體會到在演唱中哪里演員應該換氣，哪里是演員的換聲點，哪里是演員需要偷氣的“節(jié)骨眼”，哪里是演員“要好”的地方……如果做不到這些，就談不到戲曲藝術講究的“托腔保調”，自然你也就成為不了好的琴師。
還有一點，就傳統(tǒng)戲曲藝術而言，其聲腔音樂在過去曾被稱做是“一曲多用”，也就是說無論什么劇目，什么唱詞，只要你選用的是同一個調性與板式（比如同是〔二黃原板〕），那么它的旋律基本上都是一樣的，即便有上些許變化也是在傳統(tǒng)的基礎上以漸變的方式進行，很少有大起大落的變化，似乎我們可以將此理解為梅蘭芳先生所講的“移步不換形”吧。 而且在我們傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作中，演唱者與伴奏者往往又是唱腔與伴奏的創(chuàng)作者，這種創(chuàng)作與演唱及伴奏的一體性，使得聲腔音樂的程式早已在他們之間形成了水乳交融的關系，從而樂譜在這時也就顯得有些多余了。
如此說來，難道樂譜就真的成了戲曲藝術不能容忍的“誤國誤民”的罪魁不成。 非 也 ！客觀地講，它不但不是“誤國誤民”的罪魁 ，相反的倒是記錄、傳承了人類音樂文化的功勛。
如果沒有樂譜的記錄，恐怕我們今天就無法享受那悅耳的《二泉映月》，也感受不到貝多芬那“命運”的“悲愴”了。但是我們也不應該忘記，由于不同的文化背景，不同的審美習慣，因而也造就了中國與歐洲不同的音樂文化發(fā)展道路。
早在我國宋代徽宗之時，也就是 公 元 12 ~ 1 3 世紀的時候，歐洲的復調音樂就已得到了很大的發(fā)展，至文藝復興時期成為多聲部復調音樂的鼎盛階段。 這種復調音樂的織體是由幾個具有同等重要的、各自獨立的聲部組成。
到 了 公 元 1 7 世紀 初 ，一部由蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的，擁有四十人管弦樂隊伴奏的歌劇《奧爾菲斯》的出現(xiàn) ，使歐洲歌劇音樂形式初具輪廓，這時的中國正值明代萬歷年間。 這種由一人創(chuàng)作，多人演奏，具有寵大結構和復雜織體的交響性戲劇音樂形式，與中國多人創(chuàng)作，集創(chuàng)作與演唱、演奏于一體的線條式音樂形態(tài)，產生了在創(chuàng)作思維、音樂內容、表現(xiàn)形式等諸多方面的差異。
由于在這個“一人創(chuàng)作”的音樂作品中，各個樂器組以及各種樂器之間處于一種“同等重要又各自獨立”的狀態(tài)，其在演出時往往是“你進我出”或“你出我進”，所以樂譜在此時就顯得極為重要了。 就一般而論，除樂隊指揮使用一部完整的樂隊總譜外 ，為了讀譜與演奏的方便，演奏員在抄寫樂譜時只抄寫屬于自己演奏的那一部分樂譜，也就是通常所稱的分譜，對不屬于自己演奏的那一部分樂譜，只按演奏要求標上需要休止的小節(jié)數(shù)即可，或簡單抄寫自己將要進人前的幾個小節(jié)旋律作為提示。
對于這種演出形式而言，樂譜無疑是非常重要的。京劇藝術在進入了 2 0 世紀中期以后，藝術家們創(chuàng)作了眾多現(xiàn)代題材的新劇目，這為京劇音樂的創(chuàng)作也提出了新的課題。
尤其是 2 0 世 紀 6 0 年代。
4.京胡演奏技法有哪些
唇音練習：（先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令） 八一百一標一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一標一兵一碰 標一兵一怕一碰一炮一兵一炮 ②齒音練習（方法同上） 四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——說——四十， 也不要把四十——說——十四， ③舌音練習（方法同上） 六十六歲劉老六，推著六十，六只大油簍，六十六枝垂楊柳，拴著六十六只大馬猴。
④喉音練習（方法同上） 山前有只虎，山下有只猴，虎攆猴，猴斗虎，虎攆不上猴，猴也斗不了虎。 ⑤舌音牙音練習（方法同上） 街南來了個瘸子，右手拿著個碟子，左手拿個茄子；街上有個撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子 ⑥十三道轍字音練習 風（中東）一催（灰堆）一暑（姑蘇）一去（一七）一荷（波梭）一花（發(fā)花）一謝（乜斜） 秋（由求）一爽（江陽）一云（人辰）一高（遙條）一雁（言前）一自（支思）一來（懷來） 俏（遙條）一佳（發(fā)花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑蘇）一房（江陽）一來（懷來） 東（中東）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）。
5.京劇基本知識
1）舞臺和時空方式京劇舞臺過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個舞臺。
舞臺上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。
有時舞臺上什么也沒有。后來在臺前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺遮掩起來。
有時在演出過程中又拉上一道幕，稱為“二道幕”，用它把擺設桌椅、演員換裝等準備工作擋在幕后，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。京劇舞臺的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。
大幕拉開后，在演員沒上場之前，舞臺并不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。
比如，京劇中某個角色上場后，通過念白、歌唱，可以表明舞臺是他的書房。但是他下場后這個書房就不存在了，緊接著另一個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞臺是一條崎嶇的山路。
當一個人在自己家里閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞臺上走一個圓圈（叫做“圓場”），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到一個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。
相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時間的，但是為了簡煉，只表演一下姿態(tài)，同時吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發(fā)揮自己的想象力，這樣才能理解戲里的時間、地點和環(huán)境。
（2）角色類型京劇的角色類型俗稱“行當”，主要是根據(jù)劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來。
起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。后來由于表演藝術的發(fā)展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。
各行中又包容了幾個不同的角色類型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武將，如花云、岳飛、黃忠等，則屬于“靠把老生”，亦歸老生行）、武生（勇猛戰(zhàn)將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等）。
凈（又稱“花臉”）行中有：正凈（莊嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等）。丑（又稱“小花臉”、“三花臉”）行中有：文丑（伶俐風趣或陰險狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪杰義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。
在同一行當中，又分出若干流派。各派根據(jù)自身的條件和對藝術的理解，在傳統(tǒng)的基礎上進行革新創(chuàng)造，形成與眾不同的風格特色。
（3）唱腔伴奏京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若干“板式”。
這些板式都是以一種曲調為基礎發(fā)展變化出來的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯(lián)系，又有不同。不同之處在于節(jié)拍的強弱、整散，節(jié)奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。
這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京劇除西皮、二黃外，還有“四平調”、“南梆子”、“高撥子”等腔調。京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對不允許的。
因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。為了配合表演、描寫環(huán)境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂曲，這就是“曲牌”。
這些曲牌有長有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。
鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈，節(jié)奏鮮明，用來加強節(jié)奏，制造氣氛。
比如戰(zhàn)斗場面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子，叫做“鑼鼓經(jīng)”。
它有一定的打法，但又有靈活性?！拌尮慕?jīng)”主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。
開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。
京劇鑼鼓還有個特殊作用，就是用來統(tǒng)一各種表現(xiàn)手段。凡是唱念做打的轉換，舞臺節(jié)奏快慢的調節(jié)，都是靠鑼鼓來完成的。
因此鑼鼓貫穿全劇始終。京劇的念白也很有特色。
它不同于日常生活語言，而是經(jīng)過藝術加工的、富有音樂性的舞臺語言。京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。
京白是北京話經(jīng)過初步加工而。
