二胡初學(xué)手指基礎(chǔ)教學(xué)示范知識(二胡.1234567各用手指的方法)
1.二胡.1234567各用手指的方法
D調(diào)指法：1內(nèi)弦空百弦 2內(nèi)弦食指 3內(nèi)弦中指 4內(nèi)弦無名指 5外弦空弦 6外弦食指 7外弦中指
D調(diào)是最基本的調(diào)，先練好D調(diào)才能練別的調(diào)。度如果真的想系統(tǒng)的學(xué)，最好請一位老師，因為拉弦類的樂器很要求基本功。
附圖如下：
拓展資料：
二胡彈奏坐姿要求：
椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標(biāo)準(zhǔn)。坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背專上；兩腿應(yīng)與肩同寬；兩腳應(yīng)平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后屬。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養(yǎng)成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習(xí)慣。
2.學(xué)習(xí)二胡如何學(xué)好指法基本功
2. 左手技術(shù)。主要訓(xùn)練四個手指按弦的靈活、快捷、富有彈性。在這個基礎(chǔ)上，還要掌握音準(zhǔn)，學(xué)會揉弦、換把、顫指及各種滑音。對每一種指法都要反復(fù)練習(xí)，直到嫻熟。兩手配合技術(shù)。兩手配合的技術(shù)是在弓法、指法的訓(xùn)練中結(jié)合進行，也要練習(xí)一些專門為兩手配合寫的練習(xí)曲。要把手指按弦離弦與換弓、換弦的兩個時間點對齊。這一點在換把、換弦和拉快弓時尤為重要。另外，在一些特殊奏法的技巧中，也要求兩手的默契配合。
掌握二胡操作的技術(shù)和技巧，是打好基本功基礎(chǔ)的重要階段，這個過程可能會很長。除了按正確的方法進行苦練，沒有捷徑可走。需要的是駕馭二胡的決心和勇氣，再加上耐心和毅力。二胡的基本功訓(xùn)練，是一個循序漸進的過程，即使掌握了各種弓法、指法的操作技術(shù)，還有速度和熟練的提高，技術(shù)難度的攻關(guān)問題。練習(xí)曲就如同各級的練習(xí)題，從初級到高級，不可能一蹴而蹴。在掌握了初級、中級的二胡技法之后，就可以按照獨奏曲的要求，將有關(guān)的操作技巧組裝起來，進行綜合運用了。
不管學(xué)習(xí)任何東西都是需要一個適應(yīng)的過程的。只要過程是好的，那么您想要的結(jié)局一定很完美。親，加油！
3.二胡手指怎么樣才能學(xué)好
二胡是件難學(xué)的樂器，要想熟練地駕馭它就更難了。
由于二胡的結(jié)構(gòu)特點和選材、制作的隨機性，使每一把二胡的音質(zhì)和音色，都具有自己的個性特征。要想熟練地駕馭自己的二胡，必須要經(jīng)歷一個對二胡熟悉、、調(diào)整、控制的過程，以及通過訓(xùn)練，全面掌握二胡的操作技術(shù)，具有演奏二胡能力的過程。
下面，我們從二胡的調(diào)整、操作和表演等幾個方面，來討論提高自己演奏二胡的能力。 一、將二胡調(diào)整到最佳狀況 無論是專業(yè)的，或者是業(yè)余的二胡愛好者，都希望自己擁有一把得心應(yīng)手的二胡。
面對一把新買的二胡，首要的任務(wù)就是進行磨合。在磨合期，最關(guān)鍵的是蟒皮的磨合。
因為新蒙的琴皮一般都比較硬、比較緊，需要通過不斷地拉琴，使其纖維組織適應(yīng)各種作用力的傳導(dǎo)，引起琴皮的振動。無論是內(nèi)弦、外弦、高音區(qū)、低音區(qū)、長弓、短弓、重弓、輕弓、慢弓、快弓、頓弓、顫弓等弓法和指法，都要練習(xí)。
這樣琴皮才能適應(yīng)各種力度的變化，使琴皮的振動頻率，在不同的音高點上、在不同的力度下，都能夠產(chǎn)生最佳的振動效果。當(dāng)琴皮的彈性處于最好的狀況時，琴皮也就被完全‘振’開了，琴的聲音就會越拉越好聽。
如果琴皮較厚、蒙的又緊，還需要用力度較大的弓法來磨合。 在磨合期間，要注意對所有音高點都要照顧到。
可以多拉一些音階模進練習(xí)曲，有助于各音區(qū)的磨合。由于二胡外弦的音色普遍優(yōu)于內(nèi)弦，內(nèi)弦高把位的按弦、音準(zhǔn)、運弓的力度控制等，都比外弦難度大。
因此，應(yīng)多注意內(nèi)弦的訓(xùn)練。我曾遇到過一把拉了30年的老二胡，外弦的音色很好，而內(nèi)弦第二把位以上，噪音很大。
一問琴主，他說基本上沒怎么拉過內(nèi)弦的高把位。這說明他的內(nèi)弦沒有經(jīng)過很好的磨合。
內(nèi)弦的磨合，除拉練習(xí)曲外，常拉一拉劉天華的《獨弦操》，會有很大幫助。一把新琴，琴皮與琴弦、琴碼、琴軸等部件，都是全新的組合。
除了琴皮之外，其他部件也要通過磨合，使其達到最佳的適應(yīng)狀態(tài)。琴軸的松緊度，通過轉(zhuǎn)動使其緊固，不跑弦；琴弦通過磨合，使其伸縮性達到穩(wěn)定；琴碼得底面要通過處理，中間要比四周得弧度略高一點，使其與琴皮的接觸面，達到嚴絲合縫。
關(guān)于磨合的時間，與各人的基礎(chǔ)和功力有很大關(guān)系。在一般情況下，對于二胡高手，幾個月或半年就可以了；中級程度，需要一年左右；初級程度則需要更長的時間。
這僅是一種估計。另外，磨合的周期還與琴皮的厚度、蒙皮的松緊度有關(guān)。
新琴磨合到什么程度才算磨合好？這無法與新汽車跑固定的公里數(shù)指標(biāo)相比較，只能靠定性的感覺來判斷。新琴的聲音發(fā)‘生’，發(fā)硬，發(fā)澀，不柔和；發(fā)噪，不圓潤、不流暢。
有的琴音量也不大，狼音也比較明顯。經(jīng)過磨合以后，琴的音質(zhì)和音色都會得到改善，聲音變得圓潤、流暢、柔和、通透、響亮，音量增大，穿透力增強，狼音也會減弱或減少。
達到這樣的效果，磨合期就算結(jié)束。這是筆者個人的看法。
二、把二胡整合到最佳狀態(tài) 每把二胡都有它自己的特點和個性，就和人一樣，只有相似，沒有完全一樣的。因此，要對自己二胡的特性，進行全面了解和熟悉。
在此基礎(chǔ)上，進行整合、調(diào)整，使其達到最佳狀態(tài)。我們可以把二胡的組成部件，看成是一種可以開發(fā)利用的資源。
二胡的琴身、琴筒和琴皮，在出廠時就已經(jīng)定型了，其材質(zhì)和工藝決定了琴的品質(zhì)和擋次，我們已無法改變。但對千斤、琴弦、琴碼、琴弓、濾音墊的配置，我們還是有機會、有可能去選擇、調(diào)整和改善，這就叫優(yōu)化組合，或者叫資源的整合。
如果方法得當(dāng)，配置合理，調(diào)整得恰到好處，就能夠把琴的特點和優(yōu)勢發(fā)揮到最好的水平。當(dāng)然，這種整合、調(diào)整，只能是錦上添花，而不是脫胎換骨。
前面已經(jīng)講過，琴的品質(zhì)在出廠時，就已經(jīng)定型了。不可能指望換個好琴碼、好琴弦，就能把一支抵擋琴的音質(zhì)、音色調(diào)整到高檔琴的水平。
千斤的位置：教材上說，用自己的肘部抵住琴筒，手臂與琴桿平行，以小指根部的高度確定千斤的位置。但每個人的手指長短不一，還要進行微調(diào)，手指長的上調(diào)，手指短，特別是小指比常人短的，應(yīng)該將千斤下調(diào)，直到按弦音準(zhǔn)合適為準(zhǔn)。
綁千斤的線材對音質(zhì)多少有些影響。綿線柔和，尼龍線明亮，用金屬掛鉤，聲音清脆。
可根據(jù)個人喜好選擇。 琴弦的選擇：不同牌子的琴弦，各有特點。
例如，上海的敦煌弦，線徑較粗，手感比較硬，聲音明亮；廣州弦手感比較軟，音色柔和；北京星海弦軟硬適中；中藝科技的琴弦，音色經(jīng)過處理，音色純正，手感也很好，內(nèi)弦與外弦的音色差異較均衡。因此，它的價位也高。
我認為，應(yīng)根據(jù)自己琴的品質(zhì)特點來選擇琴弦，哪種琴弦適合你的琴，就配哪種琴弦。琴皮松的，配硬些的弦，琴皮緊的，應(yīng)配軟些的弦。
琴弦的選擇，最好通過對比試驗來決定，可以買幾種不同牌子的琴弦來試用挑選。為了確定適合的琴弦，花點投資也是值得的。
琴弦也有一個與琴皮、琴碼磨合、適應(yīng)的過程，不要拉幾首曲子就換掉，要等弦的張力穩(wěn)定以后再作決定。合適的琴弦，應(yīng)該達到外弦、內(nèi)弦音色差異不大，高低把位音量比較均衡，聲音圓潤優(yōu)美，加濾音墊后各音區(qū)無噪音，琴弦的手感符合自己的要求。
琴碼的調(diào)配：小小的琴碼對。
4.二胡用手指按音怎么才是準(zhǔn)的
二胡怎樣才能按準(zhǔn)弦（音準(zhǔn)），這是二胡練習(xí)的重點，也是難點，技巧有一些，但都是以勤學(xué)苦練為基礎(chǔ)的。注意幾點：
1、音階訓(xùn)練。要能唱準(zhǔn)音階，聽準(zhǔn)音階。你開口唱，不管嗓音優(yōu)劣，但唱出來的音階是準(zhǔn)確的，人家唱歌，音準(zhǔn)不準(zhǔn)，你要能聽得出來。試想，既唱不準(zhǔn)，又聽不出準(zhǔn)不準(zhǔn)，拉二胡時，手指按下去發(fā)出的聲音就可想而知了，不是殺雞聲就是殺鴨聲，鬼哭狼嚎，污染環(huán)境。練習(xí)時，可跟著鋼琴、電子琴，一個個音符，仔細核對，看看自己唱得準(zhǔn)不準(zhǔn)，特別注意伴音4、7的音準(zhǔn)。
2、在琴柱上做標(biāo)記，僅僅是初學(xué)權(quán)宜之計。不可取。同樣是這個位置，手指壓線的力度、二胡定音的高低、右手運弓的力度不同，都會改變標(biāo)記處的音高。最終還是不準(zhǔn)，只有你對音階掌握好了，手指一按，發(fā)出的聲音準(zhǔn)不準(zhǔn)就能判斷出來，不斷修正錯誤的音，反復(fù)練習(xí)，才會有成效。
3、注意克服手指的肌肉張力。很多拉不準(zhǔn)的，是四個手指沒有按音階的距離張開，縮水了，所以音不準(zhǔn)。特別注意小指的伸展，二三指之間的距離別太近，還要注意半音4、7的位置。
4、注意換把，不要因為換把把音位按偏移了。
5、當(dāng)然，也不是要求絕對準(zhǔn)確，絕對準(zhǔn)確實際上是做不到的，只要誤差在50音分以內(nèi)，人耳是聽不出來的，二胡專業(yè)演奏家也有誤差，但一般在50音分以內(nèi)。
5.二胡的基本操作
1.持弓方法問題。
小孩持弓不大重視大姆指、食指與無名指三者之間的相互配合。如果在持弓中這 三指的要求、要領(lǐng)都模糊不清，對自己要求又不嚴，那么就很難起到力點、支點、重 點的杠桿作用的協(xié)調(diào)。
由于食指端不平（指弓桿）而造成手腕部下塌，運弓手腕 無力，力點不清，往往對弓桿失去控制而造成了弓桿的2咪在食指上打滑、轉(zhuǎn)圈或手 腕僵硬等毛病。教師一旦發(fā)現(xiàn)學(xué)生有這些問題要引起高度重視，及時給予糾正，讓學(xué) 生真正體會到：食指有種往上抬起的感覺，大姆指有種往下壓的作用，中指拉外弦時 有種往里勾的作用。
因此手指持弓一般就用“抬、壓、頂、勾”四個字來概括。因為 持弓的好壞直接影響二胡音色、音質(zhì)及二胡演奏樂曲的成敗的大問題，教師在課堂上 要反復(fù)檢查，反復(fù)糾正，直到真正符合要求為止。
2.運弓常見毛病。 少兒運弓往往存在弓速不穩(wěn)、弓向不直或忽快忽慢、忽上忽下、忽左忽右的不規(guī) 范動作或者是拉弓快、推弓慢、出弓強、進弓弱、弓根重、弓尖輕的常見毛病。
這些 常見毛病都是要及時提醒，講清發(fā)生這些問題的根源，讓孩子把弓子先穩(wěn)下來，并按 拍子合理分配弓段，同時還要啟發(fā)學(xué)生把弓子拉直并向右前方伸展，琴弓與琴弦成直 角，在運弓中要信弓根部，弓根部越離開琴筒則用力也越大，相反越靠近琴筒力量要 逐漸減弱，使運弓的力度達到均勻、圓潤。 3.左手持琴問題。
左手持琴往往是由于左手虎口持琴的方法不當(dāng)，造成了虎口緊夾琴桿，大姆指過 于上翹，發(fā)生了左手緊張，以使琴桿太直或者由于大臂的舒展松馳不夠，把琴桿推向 右側(cè)，遮住了臉部，嚴重影響了演奏的形象。對這一毛病，教師要注意學(xué)生虎口平伸 、松開\，大姆指很自然的平放在琴桿的內(nèi)側(cè)，使琴桿自然的倒向，演奏時虎口要盡 可能松動自如，減少磨擦，這對將來學(xué)習(xí)換把也是極有利的。
4.左手切弦的手形問題。 切弦的手形要求要規(guī)范，有些學(xué)生就不太注意自己的按弦手形，也不按教師的要 求去做，很隨意的橫側(cè)在琴弦上手心向里幾乎形成橫握琴桿，以致影響切弦的力度、 力點和操法，或者左手指伸得太直或分得太開，影響按弦音準(zhǔn)和換把，正確的切弦手 形是，左手很自然以半握拳式平靠在琴桿的千斤下方，四個手指順著音位方向排列， 指關(guān)節(jié)彎曲，指尖應(yīng)順排在各音的上方要求自然放松的持在琴桿上，這種切弦手形既 美觀 大方，又方便操作，對將來技術(shù)的發(fā)揮是大有好處的。
5.指力與音質(zhì)問題。 一般認為只要手指能觸及到琴弦上就行了，其切弦的指力與力點怎樣？音質(zhì)如何 ？不去分析。
切弦時常常出現(xiàn)音質(zhì)松垮、皮塌，手指無力，音型模糊不清等現(xiàn)象，或 者手指過分緊張，手指關(guān)節(jié)不靈，起落遲鈍、呆板。正確的切弦方法是在左手持琴規(guī) 范的基礎(chǔ)上，手指的起落要干凈利索，顆粒般清晰，手指的各關(guān)節(jié)都富有彈性，使其 力量全部輸送到指尖上。
反之，指力不到位，切弦的音質(zhì)顯得蒼白無力?？傊?，二胡 的學(xué)習(xí)是一個系統(tǒng)工程，不能顧此失彼，在注意右手運弓的同時，還要注意左手的各 種技能的發(fā)揮。
6.音準(zhǔn)的問題。 二胡的音準(zhǔn)是初學(xué)者遇到的一個較難的問題。
在一般情況下，只要學(xué)生聽力沒有 問題，在練琴時能按老師的要求去做，音準(zhǔn)問題是不難解決的。就怕在練琴當(dāng)中不嚴 格，又不用耳去辯聽，養(yǎng)成了些不該出現(xiàn)的音準(zhǔn)毛病。
如常見的指距不準(zhǔn)確，一指容 易偏高，小指習(xí)慣性偏低，半音關(guān)系模糊，換把時忽高忽低等問題。在課堂上，教師 糾正一下好一點，一回家又回生了，這種反復(fù)不能及時糾正音準(zhǔn)問題，對深化二胡學(xué) 習(xí)是很有害的。
對于音準(zhǔn)教學(xué)，我一般是采用一聽、二看、三糾正的方法。即要求學(xué) 生重視聽覺，音準(zhǔn)與否主要依靠耳朵來辨認，這是主要的方法。
其二是看，是借助目 測來鑒別音準(zhǔn)（則利用目測指距、把位的方法）。三是經(jīng)常糾正，凡碰音不準(zhǔn)就要及 時糾正，決不輕易放過每一個不準(zhǔn)的音，開始糾正速度上可慢一點，到聽覺靈敏度提 高了，糾正的速度就快了。
7.節(jié)奏問題。 節(jié)奏問題也是少兒學(xué)琴又一個容易出現(xiàn)的毛病。
往往是由于識譜上的障礙而造成的。遇到這種情況，教師一方面要耐心地糾正節(jié)奏上的問題。
另一方面要安排時間教學(xué)生的樂理和識譜，教師在上新課時，首先要讓學(xué)生唱譜，講解樂曲中的節(jié)奏和應(yīng)注意的問題。少兒學(xué)琴一般在節(jié)奏上容易出毛病的是在換小節(jié)時拖節(jié)奏或搶節(jié)奏，切分音、休止符的節(jié)奏不穩(wěn)定，強弱拍節(jié)奏不清。
有些 問題的解決是有一定的時間，對初學(xué)二胡的少兒來說，邊上專業(yè)課，邊上樂理課邊上識譜課是件非常有效的方法。往往能起到潛移默化和事半功倍的效果。
8.關(guān)于放松問題。 放松是二胡演奏中一個最普遍、最基本，也是最關(guān)鍵的問題，有些孩子一拉琴，渾身緊張，從頭部到兩肩及整個身體都處于僵硬狀態(tài)，僵硬的動作是沒有彈性的，音質(zhì)呆板，音色晦澀，其原因主要是不注意練習(xí)方法。
二胡的放松，首先是要在思想上放松，演奏時兩肩、兩臂及手部（包括整個身體）都要松弛，運弓時，手腕不能僵硬，弓毛壓弦的力量不宜過大、過重，推拉弓要有程序（注意手腕靈活），演奏中還要注意呼吸均勻自如。放松是要通過反復(fù)練習(xí)和實踐才。
6.二胡演奏入門技巧
坐姿
1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側(cè)。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處
持弓（持弓的錯誤方法）
1、持弓位置過于靠近弓頭或過于靠近中弓。
2、弓子過于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內(nèi)弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。
6、持弓時中指過于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)、以及中指第一關(guān)節(jié)外側(cè)磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。
8、拉二胡時，弓不可向上翹起，這樣會導(dǎo)致音色不好。
持琴
1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴桿過于左斜或右斜；過于前傾或內(nèi)收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
4、左臂缺乏應(yīng)有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。
6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節(jié)過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
8、手指關(guān)節(jié)反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關(guān)節(jié)。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側(cè)（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內(nèi)弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現(xiàn)狼音。
10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當(dāng)一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料
起源
二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳旸在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出?！闭f明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。
由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。
上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。就如二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
參考資料來源：搜狗百科-二胡
7.二胡演奏入門技巧
坐姿 1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側(cè)。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處 持弓（持弓的錯誤方法） 1、持弓位置過于靠近弓頭或過于靠近中弓。 2、弓子過于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。 4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內(nèi)弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。 6、持弓時中指過于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節(jié)內(nèi)側(cè)、以及中指第一關(guān)節(jié)外側(cè)磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。 8、拉二胡時，弓不可向上翹起，這樣會導(dǎo)致音色不好。
持琴 1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。 2、琴桿過于左斜或右斜；過于前傾或內(nèi)收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。 4、左臂缺乏應(yīng)有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。 6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節(jié)過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。 8、手指關(guān)節(jié)反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關(guān)節(jié)。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側(cè)（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內(nèi)弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現(xiàn)狼音。 10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當(dāng)一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料 起源 二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。
宋朝學(xué)者陳旸在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲?！闭f明在北宋時代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。
彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出?！闭f明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。
劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。 由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。 上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。
就如二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。 參考資料來源：百度百科-二胡。
