書論畫論(董其昌書論是什么內(nèi)容)
1.董其昌書論是什么內(nèi)容
董其昌作為明代后期的書畫大家，他的書論同畫論一樣，對(duì)后世的書法美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。
他的《畫禪室隨筆》專有論書部分，其中《論用筆》、《評(píng)書法》、《跋自書》、《評(píng)舊帖》等都是對(duì)書法思想的精辟闡述，主要提出了 “變”、“生”、“神”的書法觀點(diǎn)。在書法理論上，他強(qiáng)調(diào)書法貴有古意，認(rèn)為書法必須熟后能生，即以 生拙之態(tài)來(lái)掩飾技法的嫻熟，借以表現(xiàn)書法的“士氣”。
他重視書法家的文化藝術(shù) 修養(yǎng)，主張多閱、多臨古人真跡，強(qiáng)調(diào)讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路，以提高藝術(shù)的悟性。董其昌沒(méi)有留下一部書論專著，但他在實(shí)踐和研究中得出的心得和主張，散見于其 大量的題跋中，董其昌認(rèn)為“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”。
這是古代 書法史上第一次用韻、法、意三個(gè)概念劃定晉、唐、宋三代書法的特點(diǎn)和審美取向。他的這些觀點(diǎn)都很中肯。
2.結(jié)合古代書論談?wù)勀銓?duì)書法藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)
書法的賞析不僅是體會(huì)作品點(diǎn)畫、結(jié)體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風(fēng)格，更重要的是通過(guò)作品去感受書家的氣質(zhì)，情感，及其審美追求。
書法家靠手和思想來(lái)創(chuàng)造，欣賞者靠眼力來(lái)挖掘發(fā)現(xiàn)作品點(diǎn)畫布白中蘊(yùn)藏的生命與靈魂，是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造成效取決于欣賞者的知識(shí)、修養(yǎng)、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對(duì)作品宏觀的把握，如氣勢(shì)、神采、布白，又要細(xì)微的觀察，如用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、線條等等。欣賞線條質(zhì)量，從中可以觀察出作者創(chuàng)作時(shí)的用筆、用墨及其筆法。
其次是由線條點(diǎn)畫組合的漢字結(jié)構(gòu)，藝術(shù)造型的意趣和哲理。第三是布白包括結(jié)字、行氣、章法。
第四是神采，就是指書法的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)韻。神采是作者精神境界的忠實(shí)記錄，與作者的情感、性格、修養(yǎng)密切相關(guān)。
優(yōu)秀的書法作品必須是形美神足，形神兼?zhèn)洌蕾p者就是要領(lǐng)會(huì)體勢(shì)，捕捉神采。 書法藝術(shù)風(fēng)格首先表現(xiàn)在作品獨(dú)特的整體風(fēng)貌以及所造成的獨(dú)特境界，這與書法家的審美取向、藝術(shù)氣質(zhì)關(guān)系最為密切。
是書法家對(duì)藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)的結(jié)果。 書法藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。
書法家由于生活經(jīng)歷，藝術(shù)修養(yǎng)，個(gè)性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現(xiàn)手法諸方面都會(huì)有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格也最能顯示出一個(gè)人的氣質(zhì)、精神風(fēng)貌。
這也是數(shù)千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現(xiàn)在線條中的微妙之處，給人以無(wú)限的遐思。黑格爾說(shuō)："風(fēng)格一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方法和筆調(diào)曲折等方面完全出現(xiàn)他個(gè)性的一些特點(diǎn)"。
明確書法欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn)，是正確進(jìn)行書法欣賞的基礎(chǔ)；掌握書法欣賞的方法，是進(jìn)行書法欣賞的關(guān)鍵。 一、書法的審美標(biāo)準(zhǔn) 南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。
這里，強(qiáng)調(diào)以形寫神，形神兼?zhèn)洹? 一般地說(shuō)，“形”包括點(diǎn)畫線條以及由此而產(chǎn)生的書法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書法的神采意味。
（一）書法的點(diǎn)畫線條 書法的點(diǎn)畫線條具有無(wú)限的表現(xiàn)力，它本身抽象，所構(gòu)成的書法形象也無(wú)所確指，卻要把全部美的特質(zhì)包容其中。這樣，對(duì)書法的點(diǎn)畫線條就提出了特殊的要求。
要求具有力量感、節(jié)奏感和立體感。 1、力量感 點(diǎn)畫線條的力量感是線條美的要素之一。
它是一種比喻，指點(diǎn)畫線條在人心中喚起的力的感覺(jué)。早在漢代，蔡邕《九勢(shì)》就對(duì)點(diǎn)畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護(hù)尾，力在字中”，“令筆心常在點(diǎn)畫中行”，“點(diǎn)畫勢(shì)盡，力收之”。
要求點(diǎn)畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強(qiáng)調(diào)藏頭護(hù)尾，不露圭角，并不是說(shuō)可以忽略中間行筆。
中間行筆必須取澀勢(shì)中鋒，以使點(diǎn)畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點(diǎn)畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的（大篆、小篆均須藏鋒）。
書法中往往根據(jù)需要藏露結(jié)合，尤其在行草書中，千變?nèi)f化。欣賞時(shí)，既要注意起止的承接和呼應(yīng)，又要注意中段是否浮滑輕薄。
2、節(jié)奏感 節(jié)奏本指音樂(lè)中音符有規(guī)律的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短的變化。書法由于在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)筆用力大小以及速度快慢不同，產(chǎn)生了輕重、粗細(xì)、長(zhǎng)短、大小等不同形態(tài)的有規(guī)律的交替變化，使書法的點(diǎn)畫線條產(chǎn)生了節(jié)奏。
漢字的筆畫長(zhǎng)短、大小不等，更加強(qiáng)了書法中點(diǎn)畫線條的節(jié)奏感。一般而言，靜態(tài)的書體（如篆書、隸書、楷書）節(jié)奏感較弱，動(dòng)態(tài)的書體（行書、草書）節(jié)奏感較強(qiáng)，變化也較為豐富。
3、立體感 立體感是中鋒用筆的結(jié)果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于折處，亦當(dāng)中無(wú)有偏側(cè)?！?/p>
這樣，點(diǎn)畫線條才能飽滿圓實(shí)，渾厚圓潤(rùn)。因而，中鋒用筆歷來(lái)很受重視。
但是，我們不能發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中側(cè)鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側(cè)鋒。
尤其是在行草書中，側(cè)鋒作為中鋒的補(bǔ)充和陪襯，更是隨處可見。 （二）書法的空間結(jié)構(gòu) 書法的點(diǎn)畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結(jié)構(gòu)。
空間結(jié)構(gòu)包括單字的結(jié)體、整行的行氣和整體的布局三部分。 1、單字的結(jié)體 單字的結(jié)體要求整齊平正，長(zhǎng)短合度，疏密均衡。
這樣，才能在乎正的基礎(chǔ)上注意正欹朽生，錯(cuò)綜變化，形象自然，于平正中見險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕中求趣味。 2、整行的行氣 書法作品中字與字上下（或前后）相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應(yīng)連貫。
楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體雖然字字獨(dú)立，但筆斷而意連。行書、草書等動(dòng)態(tài)書體可字字連貫，游絲牽引。
此外，整行的行氣還應(yīng)注意大小變化、欹正呼應(yīng)、虛實(shí)對(duì)比，以及由此而產(chǎn)生的節(jié)奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
3、整體的布局 書法作品中集點(diǎn)成字、連字成行、集行成章，構(gòu)成了點(diǎn)畫線條對(duì)空間的切割，并由此構(gòu)咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計(jì)白當(dāng)黑；平整均衡，欹正相生；參差錯(cuò)落，變化多姿。
其中楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體以平正均衡為主；行書、草書等動(dòng)態(tài)書體變化錯(cuò)綜，起伏跌宕。 （三）書法的神采意味 神采本指人面部的神氣和。
3.楊慎、李淳、豐坊的書論是什么內(nèi)容
楊慎（ 1488-1559年），字用修，號(hào)升庵，四川新都（今屬四川成都）人，是明 朝文學(xué)家和書法家。
他的《墨池瑣錄》4卷，是以筆記形式論書法的著作。其論述書法，有的采前人說(shuō)法，有的是楊慎自己獨(dú)到的理論。
楊慎論書，以鐘繇、王羲之為典型， 崇尚鐘、王，而對(duì)顏真卿、柳公權(quán)、米芾等人有所貶抑，對(duì)趙孟頻竭力推崇。 對(duì)明 代書法，他充分肯定宋克，對(duì)解縉、張弼的草書則嚴(yán)加批評(píng)。
楊慎在書中對(duì)“飛白書”的辨說(shuō)，以及分辨“名書”和“法書”兩者之間的區(qū)別，表現(xiàn)出他獨(dú)到的見解。明代的李淳在前人研究的基礎(chǔ)上寫了一篇《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，總結(jié)了大字楷書結(jié)構(gòu)的一些基本規(guī)律，是指導(dǎo)人們學(xué)習(xí)、掌握楷書字體基本筆法及間架結(jié)構(gòu)的 讀物，對(duì)于初學(xué)者非常有指導(dǎo)意義。
此篇每法舉四個(gè)例字，并作簡(jiǎn)明扼要地闡述。豐坊（1492-約1563年），字人叔，后更名道生，號(hào)南禺外史，鄞縣（今浙江寧波） 人，是明朝嘉靖年間的書法家，他的《書訣》論學(xué)書之法，而尤注意于篆書的學(xué)習(xí)。
原書所列法帖書跡，極為繁佚。其論書法用筆和用墨之道，頗為詳盡，也頗有見地。
4.誰(shuí)有中國(guó)畫論的一些基本內(nèi)容
中國(guó)畫論： 中國(guó)畫論，就是中國(guó)古代繪畫理論的簡(jiǎn)稱。
它和中國(guó)古代繪畫一樣，是中國(guó)古代社會(huì)，主要是長(zhǎng)時(shí)期封建社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國(guó)古代美學(xué)思想的具體反映。 中國(guó)畫論是一門專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科理論，是獨(dú)立的學(xué)科類型，同時(shí)又與其他學(xué)科如中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)文論、中國(guó)書論、中國(guó)樂(lè)論等密切聯(lián)系，并與其他意識(shí)形態(tài)如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國(guó)畫論尤其與中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史關(guān)系緊密。因?yàn)槿魏卫碚摱际墙ㄖ趯?shí)踐基礎(chǔ)之上的。
中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史是對(duì)中國(guó)美術(shù)、繪畫史實(shí)、畫家、作品、流派、風(fēng)格、現(xiàn)象等的記錄和描述，其中包括對(duì)畫論部分的簡(jiǎn)單介紹；而中國(guó)畫論則側(cè)重于對(duì)繪畫理論的概括總結(jié)，雖然同樣以美術(shù)史實(shí)為闡述背景，但中國(guó)畫論是中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史的專門化研究，是更為深入、更為具體的理論評(píng)價(jià)，它以特殊的審美視角和獨(dú)特的理論方式為繪畫實(shí)踐提供別具特色的參照系。 中國(guó)畫論不僅是歷史的，還是現(xiàn)實(shí)的。
中國(guó)繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進(jìn)步。然藝術(shù)只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護(hù)花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會(huì)產(chǎn)生無(wú)可比擬的活力和魅力。
對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評(píng)性思考，繼而探本尋源地深入到對(duì)中國(guó)畫理論上建設(shè)性思考的又一成果。從文藝創(chuàng)作的理論結(jié)構(gòu)上對(duì)歷代有影響的畫論以予別類分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導(dǎo)意義的主論，以彌補(bǔ)中國(guó)畫理論在這一方面的重大缺陷。 中國(guó)畫論從理論詞目進(jìn)行詞義解釋。
按內(nèi)容分為“歷代畫論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動(dòng)論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復(fù)的“畫分四品論”，元代倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng)作之創(chuàng)作思想、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作行為和創(chuàng)造精神5大要素，以中國(guó)畫“文化性大于繪畫性的特性”的主線作為綱領(lǐng)，分而述之，并佐以相應(yīng)的歷代傳世名作予以互證互解。這種形式，不是一種簡(jiǎn)單意義上的泛泛的詞義解釋，而是中國(guó)畫的深刻領(lǐng)悟與認(rèn)識(shí)之后的精華濃縮，這種解詞方式，無(wú)疑具有開拓性。
歸納了“出神入化”、“平淡天真”、“沖淡”、“典雅”、“空靈”、“腴潤(rùn)”等32則的詞條解釋，同樣配以歷代相應(yīng)的符合該詞條審美特征的傳世名作予以互證?！肮P性篇”規(guī)納有“遒勁”、“勁健”、“凝重”、“洗練”、“簡(jiǎn)駭”等詞條12則，亦輔以相應(yīng)的近現(xiàn)代優(yōu)秀藝術(shù)家的作品予以印證。
最后，將一些互有關(guān)聯(lián)的理論如“氣韻生動(dòng)與骨法用筆”、“氣息與筆性”等重要問(wèn)題，以期達(dá)到由點(diǎn)及面、前后貫通之目的。 中國(guó)畫論，就是中國(guó)古代繪畫理論的簡(jiǎn)稱。
它和中國(guó)古代繪畫一樣，是中國(guó)古代社會(huì)，主要是長(zhǎng)時(shí)期封建社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國(guó)古代美學(xué)思想的具體反映。 中國(guó)畫論是一門專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科理論，是獨(dú)立的學(xué)科類型，同時(shí)又與其他學(xué)科如中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)文論、中國(guó)書論、中國(guó)樂(lè)論等密切聯(lián)系，并與其他意識(shí)形態(tài)如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國(guó)畫論尤其與中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史關(guān)系緊密。因?yàn)槿魏卫碚摱际墙ㄖ趯?shí)踐基礎(chǔ)之上的。
中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史是對(duì)中國(guó)美術(shù)、繪畫史實(shí)、畫家、作品、流派、風(fēng)格、現(xiàn)象等的記錄和描述，其中包括對(duì)畫論部分的簡(jiǎn)單介紹；而中國(guó)畫論則側(cè)重于對(duì)繪畫理論的概括總結(jié)，雖然同樣以美術(shù)史實(shí)為闡述背景，但中國(guó)畫論是中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史的專門化研究，是更為深入、更為具體的理論評(píng)價(jià)，它以特殊的審美視角和獨(dú)特的理論方式為繪畫實(shí)踐提供別具特色的參照系。 中國(guó)畫論不僅是歷史的，還是現(xiàn)實(shí)的。
中國(guó)繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進(jìn)步。然藝術(shù)只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護(hù)花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會(huì)產(chǎn)生無(wú)可比擬的活力和魅力。
對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評(píng)性思考，繼而探本尋源地深入到對(duì)中國(guó)畫理論上建設(shè)性思考的又一成果。從文藝創(chuàng)作的理論結(jié)構(gòu)上對(duì)歷代有影響的畫論以予別類分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導(dǎo)意義的主論，以彌補(bǔ)中國(guó)畫理論在這一方面的重大缺陷。 中國(guó)畫論從理論詞目進(jìn)行詞義解釋。
按內(nèi)容分為“歷代畫論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動(dòng)論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復(fù)的“畫分四品論”，元代倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng)作之。
5.文徵明書論是什么內(nèi)容
文徵明在繪畫上獨(dú)辟溪徑，他在書法上的見地也很有自身特點(diǎn)。
文徵明生活富足，在明朝中期是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的雅士，時(shí)時(shí)舉止端莊，處處風(fēng)流儒雅。他的處世思想直 接表現(xiàn)在他的書法審美觀。
文徵明認(rèn)為書法的好壞，首先得合乎法度，不可任筆漫書。他在《跋李少卿帖》中一再肯定書法中“法”的存在，認(rèn)為“凡運(yùn)指凝思、吮毫濡墨、與字之起落轉(zhuǎn)換、大小、向背、長(zhǎng)短、疏密、高下、疾徐，莫不有法”。
他的書法審美觀與他的處世 思想是一致的。他一生為人謹(jǐn)慎，行止得當(dāng)，生怕有所過(guò)失。
文徵明自己在書法方面也非常講究用筆合乎法度，從不任筆漫書，以免為后人留下笑柄。他這樣看待書 法難免會(huì)有一些不足，尤其是對(duì)于他本人藝術(shù)能力的發(fā)揮往往有所束縛，以致他的 書法法度有余而意趣不足。
文徵明非常欣賞書法中的那種“精細(xì)”之美，認(rèn)為好的書法作品就要做到精細(xì)，要能經(jīng)得住人們的細(xì)細(xì)品味和推敲。
6.“凡畫山水,意在筆先的意思是什么←
王維《山水論》：凡畫山水，意在筆先書法入門畫山水論唐·王維原文凡畫山水，意在筆先。
丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。
遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也。
山腰云塞，石壁泉塞，樓臺(tái)樹塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂（寧頁(yè)），水看風(fēng)腳。
此是法也。凡畫山水：平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川，兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。
依此者，粗知山水之仿佛也。觀者先看氣象，后辨清濁。
定賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。
遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安。
斷崖坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。
臨巖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫林木：遠(yuǎn)者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無(wú)葉者枝硬勁。
松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長(zhǎng)而莖直，生石上者拳曲伶仃。
古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。有雨不分天地，不辨東西。
有風(fēng)無(wú)雨，只看樹枝。有雨無(wú)風(fēng)，樹頭低壓。
行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉。
早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)拢瑲馍杳?。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，關(guān)掩柴扉。
春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。
秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。
凡畫山水，須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般。
山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗，山不可亂，須顯樹之精神。
能如此者，可謂名手之畫山水也。?傳唐 王維作品 著色山水-江皋會(huì)遇圖局部全 譯文·韓剛凡作山水畫，須先立意構(gòu)思，然后動(dòng)筆。
山如果夠畫成一丈，那么樹就畫成一尺，馬如果夠畫成一寸，那么人就畫成一分；遠(yuǎn)處的人不畫眉眼，遠(yuǎn)處的樹不畫枝條；遠(yuǎn)處的山看不見石頭，要畫得像隱隱約約的眉毛一樣，遠(yuǎn)處的水看不見波紋，要畫得與云天相接。這就是畫山水的口訣。
山腰上要畫些云彩去遮擋，石壁上要畫些泉流去打破，樓臺(tái)間要畫些樹木去掩映，道路上要畫些行人去點(diǎn)綴。石頭要分三面去表現(xiàn)立體感，道路要畫得有來(lái)路又有去向，畫樹要注意描繪樹冠，畫水要注意表現(xiàn)風(fēng)向。
這就是畫山水的法則。凡作山水畫，平坦而頂部尖的叫“顛”，高聳陡峭而連綿不斷的叫“嶺”，聳峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上懸有石頭的叫“巖”，山形圓的叫“巒”，山麓下水路通暢的叫“川”，兩山夾道（路）的叫“壑”，兩山夾水（流）的叫“澗”，像嶺但更高的叫“陵”，極目遠(yuǎn)眺而一馬平川的叫“坂”。
如果知道了這些（畫山水的基本構(gòu)件），也就知道作山水畫的大概了。觀察自然山水要先看氣象，然后再分辨清晰與模糊。
作畫時(shí)先定出主山的朝向與俯仰，再列出環(huán)繞拱衛(wèi)的群峰。山峰畫多了會(huì)顯得凌亂，畫少了又會(huì)顯得散慢，不但要畫得不多不少，而且要有遠(yuǎn)有近。
遠(yuǎn)山不能畫得與近山相連，遠(yuǎn)水不要畫得與近水相接。在山腰掩映環(huán)抱處，可以安放寺院僧舍。
在斷崖斜坡堤岸處，可放置小橋。有路的地方須有林木，河岸斷絕的地方要有古（老）渡（口），水流斷絕的地方須有煙（云）樹（木），水面空闊的地方要有征帆遠(yuǎn)航。
樹林深邃密集的地方須有房屋居舍。巖邊斷根的古木要有藤蘿纏繞，水邊石岸要畫得傾斜奇峭而有水痕（跡）。
?傳唐 王維作品 著色山水-江皋會(huì)遇圖局部凡畫樹林喬木，遠(yuǎn)的要畫得疏散而低矮，近的要畫得挺拔而密集，有葉子的樹木枝條要畫得嫩柔，沒(méi)有葉子的枝條要畫得硬勁。松樹的皮要畫得像鱗甲，柏樹的皮要畫得像纏繞在樹身上。
生在土里的樹木要畫得根長(zhǎng)而干直，長(zhǎng)在石上的樹木要畫得卷曲而孤獨(dú)，老樹要畫得節(jié)多而半死，寒林要畫得疏密有致而衰敗凋零。下雨天分不清天與地，辨不明東與西。
有風(fēng)無(wú)雨天，可以通過(guò)樹枝來(lái)表現(xiàn)風(fēng)向；有雨無(wú)風(fēng)天，則可以通過(guò)把樹頭壓低來(lái)表現(xiàn)，行人撐著雨傘，戴著斗笠，漁父披著蓑衣。雨后天晴，雨云飄散，天空碧藍(lán)，薄霧霏微，山色更顯清翠潤(rùn)澤，太陽(yáng)偏西，斜暉灑地。
清晨的景色要表現(xiàn)出千山剛剛破曉，霧靄混茫，晨光熹微，殘?jiān)码鼥V，氣色迷離。晚上的景色則要表現(xiàn)出紅日掛在山頭，光線斜照，江邊船帆收卷，行人匆匆歸家，木門關(guān)閉。
春天的景色則要描繪出霧靄掩蔽，煙云籠罩，彌漫在空中的霧氣像是伸展開來(lái)的白色飄帶，水仿佛被藍(lán)色染過(guò)，山的顏色也慢慢變青。夏天的景色要描畫出古木蔭天蔽日，水面碧綠而沒(méi)有波紋，瀑布高掛而白云掩映，近水處亭榭幽靜涼爽。
秋景則要表現(xiàn)出天水一色，叢列成行的山林幽深而靜謐，鴻雁南飛，秋水長(zhǎng)空，島上蘆葦，水邊沙汀。冬景則可以用素白的絹地來(lái)表現(xiàn)有雪的地方而不用傅色，樵夫背著柴禾，漁舟歇在岸邊，水面下降而露出平。
7.中國(guó)畫的基本知識(shí)有什么
你必須要知道的中國(guó)畫的四個(gè)基本常識(shí)： 中國(guó)畫的概念梳理、分類方法、工具材料、裝裱品式。日常生活中大家對(duì)中國(guó)畫并不陌生，多多少少都看過(guò)一些中國(guó)畫，無(wú)論是古代的，還是當(dāng)代的是要說(shuō)出中國(guó)畫這三個(gè)字到底是什么意思便頗費(fèi)躊躇。
那中國(guó)畫到底為什么叫做中國(guó)畫呢？真正的繪畫體系，我指的是純粹的觀賞性藝術(shù)概念，只有中國(guó)繪畫體系和西方繪畫體系，其中中國(guó)繪畫體系的基礎(chǔ)是書法，西方繪畫體系的基礎(chǔ)是素描。中國(guó)畫按材質(zhì)、內(nèi)容、畫家和技法分為四類。這同時(shí)對(duì)應(yīng)了四個(gè)問(wèn)題：在哪里畫，畫什么，誰(shuí)畫的，怎么畫。
中國(guó)畫的文房四寶，就是我們常說(shuō)的：筆墨紙硯。中國(guó)畫的書畫形制主要有：立軸、橫披、手卷、冊(cè)頁(yè)、成扇。中國(guó)畫的由來(lái)構(gòu)成了中國(guó)畫的上限，中國(guó)畫的分類構(gòu)成了中國(guó)畫的下限，而中國(guó)畫的工具材料則是在中國(guó)畫的左邊，中國(guó)畫的畫幅品式在中國(guó)畫的右邊。這樣的上下左右的多維立體結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了中國(guó)畫系統(tǒng)的基礎(chǔ)知識(shí)體系。
擴(kuò)展資料：
水墨畫：中國(guó)畫的一種。指純用水墨所作之畫?；疽赜腥?jiǎn)渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以?lái)續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體?！本褪钦f(shuō)的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長(zhǎng)期以來(lái)水墨畫在中國(guó)繪畫史上占著重要地位。
院體畫：簡(jiǎn)稱“院體”、“院畫”，中國(guó)畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。
這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文？論“舊形式的采用”》）
參考資料：中國(guó)畫百度百科
